Cahit Sıtkı Tarancı'nın Poetikası

Cahit Sıtkı Tarancı ve Poetika

Mustafa Durak 

Giriş:

Bu yazıda bir deneme olarak Cahit Sıkı Tarancı’nın Ziya OsmanSaba’ya 1930-1946 yılları arasında yazdığı mektuplardaki şiirleilgili bakışını, anlayışını ortaya koymaya çalışacağım.

Cahit Sıtkı Tarancı

Ve eksik kürek kemiği:

Cahit Sıtkı’yı, mektuplarında sevme açlığı içinde görüyoruz. Bireksiklik duygusu içinde. Ve bu eksiklik, onun zihnindecinsellikle denkleşir. Yaşam onun için kadındır. “YaşamanınDon juan’ıyım”, “hayatı her şeyiyle çok, ama çok seviyorum”(1)der. Yaşam gibi dil de cinsel ifadeden payını alır:“Avrupa dönüşü yazdığım şiirlerde bu söyleyiş şehveti gözeçarpacak kadar aşikardır. Daha da aşikar olacaktır. Şiir bir kelam sanatı değil midir? Fuzuli’den, Nedim’den bile dahagüzel söylemeye çalışacağım. Türkçe’nin …… ceğim”(2).Kadınsızlık ve simgesel düzlemde yaşamın“hayatla ölümarasında mekik dokumak”(3)olması, onun içindeki boşluğuduyumsatır. Ve bu boşluk konusunda, onun sevdiği tarafındansevilmeyişi dikkate alınmalı (ki mektuplarında Beşiktaşlısevgiliden döne döne bahseder). Bir de babası tarafındansevilmediğini düşünmesi çok çarpıcıdır: “Ben babamı çok severim, bilhassa insan meziyetlerine hayranımdır. Belki onunbeni, sevmediğine değil ama beğenmediğine emindim”(4).Cahit Sıtkı’daki bu boşluğu; başarılı olduğuna, olacağına inandığı şiir giderebilirdi ancak -giderebilirse.

Dize şiiri:

CSTarancı’nın şiir anlayışı dizeye dayanır. Bunun nedeni,zaman açısından da anlayış açısından da divan şiiri ilegünümüz şiiri arasında bir noktada durmasıdır. Bu yüzden dizeonun için şiirin örnek kesitidir, oluşturucu ögesidir. Dize, solukalma ve vermeye denk düşer(17). Bu benzetme bizi bir yandandizenin şiir için yaşamsal oluşuna, bir yandan da dize yapısıyla ilgili bir ölçüt bilgisine açabilir. Şu örnekte hem dize ile solukalma arasındaki ilişkiyi, hem de dizenin uzunluğunun ölçüsünü verir: “

Nefesi yoran uzun mısralar… mısrada en uzun hece,nihayet onbeş, haydi bilemedin onaltı olsun. Zaten aruzda vehecede bu noktanın nazarı dikkate alındığını bilirsin”(18).

CSTarancı, dizeyi o kadar önemser ki bir dizenin ses bağımsızlığından söz eder(19).

Ahenk:

Dize onun için şiirin temel birimidir. Şiir, dizelerden kuruluolduğuna göre dizelerin yetkinliği şiirin yetkinliği demektir.Şiirin düzenini bir manga askerin dizilişine benzetir. En küçükdüzensizlik görünüşü bozar(20). İşte dize de bütünün kesiti,temsilcisi olarak böyledir ona göre: “Mısrada da fazla kelimeaynı neticeyi doğurur, mısraın edasını çirkinleştirir, bozar,mısraı mısralıktan çıkarır. Her kelime hissesine düşen sesi,mana, tedai[çağrışım] ve daha bir sürü vazifeleri[görevleri] ifa edemedi mi [yerine getiremedi mi]lüzumsuzdur[gereksizdir]”(21).

Şiir; düşünce panosu değildir:

CSTarancı, Mallarmé’nin görüşündedir:

“şiir fikirlerle değil,kelimelerle yazılır”.

Bu görüşten destek alarak o da şiirin düşünceye taşıyıcılık yapacak bir şey olmadığını ifade eder(22).Bir düşüncenin ifade aracı olmadığına göre şiir, herhangi bir ideolojinin kullanmalığı değil, bağımsız bir etkinliktir. Tarancı;şiirin amacının düşünsellik ve akıl verme, aydınlatma olmadığını belirtir: “

Şiir yazma süreci:

CSTarancı, şiirlerini vecd, kendinden geçme halinde yazdığınıbelirtir. Onun için, heyecanların deneyiminden (patos’tan)gelen bir şiir, onbeş yirmi gün bekler, bu bekleme süresindeşiir; aklın, bilginin (logos’un) denetimine sunulmuş olur.Böylece vecd halinde duyusaldan gelen şiir, aklın denetimiylebütünlenir. Şiirin bir süre bekletilmesi şarabın bekletilmesigibidir. Kendi kendine olgunlaşır:

“Şiirlerin, belki ben defarkında olmadan, kendi kendilerine hazırlanmış, olgunlaşmışolmalarına şüphe yok”(24). Elbette burada CSTarancı, şiirlerinkendi kendine olgunlaşmasıyla o şiirin sorunsallarının, zihindebekletilmesini, işlemesini anlatmak istiyor. Bu konuda bir deşunu söyler: “tamamladığımızı sandığımız şiir aslatamamlanmamıştır”(25).Bu ifadeyle CSTarancı’nın, ‘açık yapıt’kavramını işaret etmediğini söylemeye bile gerek yok aslında.Burada bir şiirin yetkinliğe ulaşması için yeniden ele alınmalaragereksinimli olduğu anlaşılmalıdır.

Yetkinlik:

Yetkinlik, karşılaştırma yetimize bağlı seçme işlemiyle başlayanbir güdüleyicidir. İnsanın güzele yönelmesinin, güzelisahiplenmesinin ardında ‘en yetkin’lik güdüsü bulunmaktadır.Bu güdü, artı ve eksi görünüşüyle aşağılık duygusu ya daüstünlük duygusu olarak adlandırılabilir. Ve bu iki duygu tek birgüdü olarak ele alınabilir. Bu ikilemli güdü insanın temelniteliklerindendir. Doğanın armağanı olarak düşünülebilir.Doğanın insanla karşılaştırıldığında ölçüsüz büyüklüğü, insanıetkilemiştir, her an etkilemektedir. Böyle görkemli bir evrenkarşısında ne yaparsa yapsın zavallılığından kurtulamayaninsan, kendi ötesine geçerek kendini gerçekleştirme kiplerindegezinir ve kendini bu kiplerden birinde gerçekleştirebildiğioranda mutlu olur. Ancak insan hangi eylem ve edimigerçekleştirirse gerçekleştirsin yaptığı, kendi alanında ne denliyetkin olursa olsun, içindeki yetkinsizlik tamamlanmamışlık,eksiklik duygusunu bir türlü dindiremez. Bu yüzden Sisifossöyleni insanı iyi temsil eder. Şunu da belirtmek gerek.Aykırılıkların biraradalığı yeni bir dünya anlayışı değildir. Amasanat söz konusu olduğunda, sanatçının; doyumsuzluğu,yetinmezliği ruhsal bir olumsuzluk görünümünden sanatsal üretime, yetkin olana yönelişiyle, tamlığı hissettirmesiyleolumlu bir görünüş edinir.Cahit Sıtkı en küçük kusuru affetmeyecek kadar yetkincidir,titizlenicidir.

“Henüz neşredilmemişlerden [yayınlanmamış olanlardan] elimde birkaç tane varsa da, kusursuz olduklarına bir türlü kanaat getiremediğim için gönderemiyorum”(26).

O, en yetkinlik arayışının kendine özgü olduğunu sanır.

“Mükemmele varmak gayretimin[çabamın] bir vakıa[gerçeklik]olduğunu .. göreceksin”(27).

Haklı olduğu nokta şudur: herkesayni oranda bir çaba içinde olmayabilir. Yetkinlik konusu,insanın zihinseli ve ruhsalıyla (hırsıyla) orantılıdır. Yani herkesayni konuya ayni oranda tutkuyla sarılmayabilir. Ancak enyetkine ulaşma çabası bütün poetikaları sarar.

“Asıl mesele, söylemek istediğimiz şeyi, kullandığımız dilinimkanları dahilinde en mükemmel şekilde söylemektir.Mükemmeliyet[olgunluk, yetkinlik] ne aruzun, ne hecenin, nede serbes veznin inhisarına[tekeline] aldığı bir nesnedir.Mükemmeliyet, şairin, kullandığı dilden azamiyi[en fazlasını]koparmasıdır. Zaten kafiye, vezin filan bu mükemmeliyet iradesinin emrinde çalıştıkları nispette[oranda]elzemdirler[gereklidir], yoksa daima değil.” (28)

Doğrusu burada CSTarancı’nın, şiirsel yetkinliği, dilmalzemesinin içinden bir heykeltıraşın ürettiği heykeli çekipçıkarması gibi gördüğünü söyleyebiliriz. Yetkinlik, dilin içindenoluşturulan şiirin biçimlenmesi için gerekli olan bir çabanınkaynağıdır. O, yetkinliğe (ve güzelliğe) varmak için sağlam biryapı, serbest ve güçlü bir ifade gerektiğini söyler:

“..construction’ [yapı] daha sağlam, ifade daha serbest vekuvvetli olursa, şiir, düşüncendeki güzelliğe ve mükemmeliyete[yetkinliğe] varır”(29).

‘Sanat sanat içindir’ anlayışında da yetkinlik arayışı vardır. Vebu anlayış içinde olanların da plastik sanatlarla ilişkili olduğu bilinir. Her sanatsal etkinliğin olmazsa olmazıdır yetkinliğe ulaşma çabası. Ancak CSTarancı, bu anlayışı, insanı ihmal eden bir anlayış olarak gördüğü için “ruhsuz mükemmeliyet” olarak değerlendirir. “

Güzellik:

Her ne kadar şu ifadede güzellik ile şiiri “ve” bağlacıyla ayırmışolsa da gündelik dilde olduğu gibi, onun için de güzellik ve şiir ayni şeydir: “ His de hayal de, mücerret[soyut] olarak güzellik ve şiir unsuru[ögesi] değillerdir”(38).

Duyu ve imgelemi; ne soyut güzellik, ne de şiir ögesi olarak görmediğini söyler.Elbette ancak biçimle ortaya çıkan güzellik ile somut güzelliği anlamak durumundayız, soyut güzellikte gözle görülemeyengüzellik, başkaca ruh güzelliği denilen bir şey söz konusu olabilir. CSTarancı, güzel kavramını poetika için kullanır. Şiirinbir niteliğidir güzel(lik). Ona göre güzellik ancak biçimde ortaya çıkabilir(39). “

Benim tuhafıma giden cihet[yan], şiirde hala güzellikten başka bir gaye güdülmesi keyfiyetidir[durumudur]”(40)

ifadesiyle şiirin amacını belirlemişolur kendince: şiir güzelliğe ulaşmak için yazılır ve/ya okunur.Her ne kadar en yetkine ulaşmayı hedeflese de o, şiiri bir körnoktada bırakabilir. Bir anlaşılmazlıkta, açıklanamazlıkta.“Hatta ufak tefek kusurlarını da hoş görmek bazen şiirin çok lehine oluyor. Çünkü şiir, daima, hiç ummadığımız yerdedir”(41).

O güzelliği uygunluğa dönüştürür: “

Şiirde güzellik mefhumunu[kavramını] şöyle bir teşbihle[benzetmeyle] hülasaedeyim[özetleyeyim]: Sokakta elbiseyle gezmek, pijamaylagezmekten daha güzeldir, yataktaysa aksi. İşte bütün meselene’nin nerede, ne zaman güzel olabileceğini, küllün[bütünün]havasını bozmayacağını sezmek ve bilmektedir“(42).

Eğerbütünselliği bozan ögeler, diğer ögelerle uyuşum içindedeğilse, ahenksizlik söz konusuysa güzellikten söz edemeyiz.Güzeli şeylerde, şeylerin hallerinde bulur:

“İnsan elinden çıkmışşeyler hareket halinde güzeldir. Seksen kilometre hızla gidenbir ekspresin, garda pinekleyen bir katardan milyonlarca defagüzel olduğunu söylemeye hacet[gerek] bile yok. Halbukihayvanların mesela kedilerin, köpeklerin, horozların bazendururken halleri bazen de hareket halleri güzeldir … Deniz bilhassa[özelikle] her haliyle güzeldir”(43).

O, bir şiirin başka şiirlere esinkaynağı olmasını güzellik olarak niteler. Bu, etki gücününşiirselliğe dahil edilmesi demektir. Ama bu anlayışta iki ayrıkavram (şiirin etki gücü ve şiirde güzellik) karıştırılmaktadır.Daha önce de hareketi güzellik kavramıyla aynileştirmiştiCSTarancı. Etki gücü şiirselliğin sınanmasında kullanılabilirama şiirselliğin yapıcı bir ögesi değildir. CSTarancı’nın ulaşmakistediği şiirsel güzellik ayrı, anlatmaya çalıştığı güzellik ayrıdeğerlendirilmelidir.

Söyleyiş:

CSTarancı, şiirde söyleyişi çok önemser. “Sanat eserindegüzelliğinden bahsedilen şeyden ziyade[çok] ondan nasılbahsedildiği keyfiyetiyle[durumuyla] alakalı[ilgili] olduğuna inanmışım”(48).

Ancak yine de kafamızı karıştırmadan edemez.“Güzelliğinden bahsedilen şey” ve “güzelliğinden bahsedilenşeyden nasıl bahsedildiği”. Net olarak şunu söylemek olası:güzelliğinden bahsedilen şey, konudur. Bir konunun işlenmesi,anlatımı da “ondan nasıl bahsedildiği”dir. Sorunu şurada görüyorum. Güzelliği şiirin estetiği olarak mı poetikası olarakmı anlamalıyım yoksa sıradan bir güzellik mi? Konudan söz ediyorsa hiçbiri değil aslında. Başka bir yerde de ‘söyleyiş’konusunda şunu söylediğini hatırlayalım:

“Avrupa dönüşü yazdığım şiirlerde bu söyleyiş şehveti göze çarpacak kadar aşikardır[açıktır]. Daha da aşikar olacaktır. Şiir bir kelam[söz]sanatı değil midir?(49).

Bu söyleyiş, Suzan Sontag’ınsloganımsı şu sözünü çağrıştırıyor bende: “Hermönetik yerinesanatın erotik’ine gereksinim var”. Birbiriyle bağlantılı, ancakSontag’ın söylediği: sanatın doğrudan etkisini ve çekiciliğinioluşturan şeyin araştırılması olarak bir inceleme alanı.CSTarancı’nın söylediği: anlatımda duyumsadığı ve belkiduyumsatmak istediği bir durum. İkisinin de şiirsel veyasanatsal olanda aradıklarını eğretilemeli olarak ifade ederkenönemli bir konuya işaret ettiklerinin altı çizilmeli. Bu biranlamda şiirdeki lirizm kavramıyla da buluşturulabilir.

Yoğunluk ve sözcük seçimi:

CST yoğun, sıkı dokunmuş, fazlası olmayan bir anlatımdanyanadır (50). Gereksiz ayrıntıya karşıdır: “bazen teferrüata [ayrıntıya] kaçıyorsun ve bazen desoneyi [Fransızcada sone: 4+4+3+3=14 dizeli şiir biçimi]doldurmak için lüzumsuz[gereksiz] ve tekerrür[yineleme]kabilinden[gibi] mısralar [dizeler] yazıyorsun”(51), der Saba’ya. CSTarancı’nın, anlatımda yoğunluk yanı sıra bir dinamizmin,olgunluğun ve dolgunluğun peşinde olduğunu söyleyebiliriz: “İfadede gevşeklikten kurtulup gerginliğe varmak lazım”(52). Dokuma terimiyle söylersem doku sıklığına, spor terimiyle zıplayabilen bir topa benzetebiliriz onun şiirde aradığını. 

CStarancı poetikasında, sözcük seçimi konusunda dikkat edilmesi gereken nitelik sözcüğün çağrışım zenginliğidir. O,Rimbaud’nun bir şiirindeki şato/defo [=şato/hata] uyağında,şatoyla ilgili tarih zenginliğine gider ve defo’yu [hatayı] içeren dizedeki “hangi ruh kusursuzdur ki” sorusuyla şatoların odalarında yaşamış ruhların, pencerelerden uzanıp “-evet hepsi kusurludur” diye yanıt verdiklerini düşünebilir(53). Şato sözcüğünü ‘anı hazinesi’ sayar. Şato ile defo arasında bir yankılanma, tınlama, titreşim hisseder. Dolayısıyla sözcüklerin kendisinde çağrıştığı yaşamsala doğru uzanır. Şiirdeki sözcüklerin anahtarlığında derin bir alana, evrene açılır. Onun için bu, şairin anlatım fazlalıklarını atarak anlatımını en aza çekerek şiirini yoğunlaştırmasına örnektir (bak: arı şiir). 

Bu yoğunlaşma ilkesi zorunlu olarak ‘söz’de tutumluluğu ve sözcükte seçiciliği getirir: “az kelimeyle söylenmesi mümkün bir hayali, bir duyuşu, bir hasreti fazla kelimeyle söylemeye lüzum yoktur”(54). Ziya Osman Saba’yı bu yüzden eleştirir:“Kelime tasarrufunu ihmal ediyorsun”(55).

CSTarancı, Verlaine’den farklı olarak apaçıklığı da dile getirir gibidir: “Bütün şairlerde müşahade ettiğimiz[gözlediğimiz] lucidité poetique’ten [şiirsel apaçıklık’tan] başka bir şey değildir”(56). Ama başka bir yerde de şiirin kendi gereklerine bırakır açıklık ve kapalılık durumunu: “hangi hissin[duygunun]müphem[biraz kapalı] söylenmesi, hangi fikrin[düşüncenin]kuvvetle ifade edilmesi, hangi hayalin kırık dökük anlatılması gerektiğini sezmek ve ona özlediği formu bahşetmek [vermek]biraz dikkate, biraz çalışmaya mütevakıftır [bağlıdır]”(57).Amayine de Verlaine’le ayni görüşte değildir sonuç olarak.

Denge:

CSTarancı; şiirin, dil ile ilgili her türlü kullanımda dört dörtlükolması, eksiği fazlası olmaması gerektiğini düşünür. Bu dengeyibir benzetmeyle şöyle ifade eder: “İyisi mi güzel bir muvazeneye [dengeye] varmalı ve uçurumlar arasında gerilibir ip üzerinde yürüyen cambaz gibi jestlerinin ve dolayısıylabütün o tehlikelerin hakimi olmaya ve karşı tarafa zipzindegeçmeye bakmalı” (58).

Dil:

Şiirin asıl malzemesi dildir. Şiir dilsel bir ifadedir. Dilin içindevar eder şair şiirini. Şair, bu dil varlığını çok iyi tanımak, onunlahalleşmek durumundadır. Dille ilişkisini, CSTarancı cinsellik veiyi bir beraberlik açısından bir erkeğin kadınla ilişkisinebenzetir: “Bu dili bir kadını memnun eder gibi memnun etmeyemecbur olduğunu, şair sıfatıyla asla unutmamalısın”(59).

Şairinişinin dile hizmet, dili hoşnut etme olduğunu düşünür. Dilieğretilemeli olarak canlılaştırır, dişileştirir, güzelleştirir: “Bucan bu tende oldukça, Türkçe diliyle daha ne güzel, ne yeni, ne harikulade şiirler yazacağız.. Türkçe bizden hoşnut olsun.Gerisi kolaydır”(60).

Sözdizim ve arı şiir:

CSTarancı, papaz Henri Bremond’dan, onayladığı şu ifadeyi aktarır: “kelimenin yerini değiştirdin mi büyüsü bozulur, sihrikaçar”(61).Bu, oluşturulacak şiirin tam bir yetkinliğe, tamlığa ulaşmasının anlatımıdır. Ve bir sözcüğün yerinin değiştirilememesi onu artık olmuş bitmiş kıldığı gibi ayni zamanda da dokunulmazlaştırır yani kutsallaştırır. Elbette bir yapıt üretiminde yetkinlik ve ‘en şiirsel oluş’un amaçlanması kabul edilebilirdir. Ancak şiire böyle bir dokunulmazlık kondurmanın anlamı yoktur. Bu konuda iki açıklamayı zorunlu görüyorum. 

Birincisi: kendisi din adamı olan Henri Bremond (1865-1933)yaşamı boyunca dinsel eğilim kazıcısı olmuş ve ayni zamandaşiire duyduğu ilgi onu “Arı Şiir” (1923), “Şiir ve Dua”yataşımıştır. O, şiiri gizemci bir anlayışa çekmeye çalışmış,tartışmalara girmiş ve ne yazık ki çok etkili olmuştur. Günümüztürk şiirinde bile savunucusu vardır. Bremond, şiiri anlamak içinanlamı yakalamanın yetmeyeceğini söyler:

“Bir şiiri gerektiğigibi anlamak için, şiirsel olarak demek istiyorum, o şiirinanlamını yakalamak yetmez, hem zaten bu her zaman zorunluda değildir”, der. Ve arı şiiri şöyle tanımlar:

“Her şiir gerçektenşiirsel olan niteliğini varlığa, saçtığı ışığa, gizemli bir gerçekliğin birleştirici ve dönüştürücü eylemine borçludur, kibiz buna arı şiir diyoruz”(62).

İzlendiği gibi sözcüğün, sözdizimiçinde kıpırdatılamazlığı ile sözdizimsel bir yapının sağlamlığıdeğil yalnızca, şiirin metafizik ile okur arasında göreceği işlev,aracı ortam işlevi de amaçlanmaktadır.

İkincisi: çok iyi biliyoruz ki şiiri üzerinde oynamamış, değişiklikyapmamış şair yok gibidir. Şiirini değiştiren şairlere örnekgerekirse Necip Fazıl, Ahmet Hamdi Tanpınar vd gösterilebilir.Her ne kadar Cahit Sıtkı da şiirini yayımlamadan önce bir süre demlendirdikten sonra yayınladığını ifade etse de acaba günümüzde şiir yazsaydı o şiirler nasıl değişirdi, nasıl bir biçime girerdi?! Elbette şiir, üretilmiş en son biçimiyle şiir kültürününmirasına kaydolur. Ama onun da bu kültürel değeri yanı sıra iletişimsel değeri yani insaniliği unutulmamalı. İnsan dilidüzlemine aktarılmış her türlü söz iletişimseldir, insan zihninden çıkmadır ve insana yöneliktir. Ve her söz “öznesi”ninaltını çizer. 

Bütün mimarlığı:

CSTarancı’ya göre tüm parçalar bütüne hizmet etmek içindir.Dili iyi kullanma, sözcük seçiminde titiz davranma, kendi şiirseldilini bulmuş olma ve “bütün mimarlığı”dır şiir(63). Her nekadar mektuplarında şiirin bütününe, diğer oluşturucularınadikkat çekse de şiiri bir ‘sözcük mimarisi’ olarak görmesi enazından terim olarak sözcüğe takılıp kaldığının işaretidir:

“Güzel bir şiirin nesini, neresini sevdiğimiziekseriya[çoğunlukla] bilemeyiz, yahut ifade edemeyiz … Yalnız “dil işi”, “kelime mimarisi” olduğunu hiç hatırdan çıkarmamak lazım”(64).

İronik olarak şunu söylemek istiyorum: bir mimariyapı için ‘tuğla mimarisi’ denebilir mi?

Esin, çalışma, şans:

O, esinlenmenin, içe doğuşun, sezinlemenin(65), “gerçek birduyuş”un(66), şiirsel içgüdünün(67) altını çizer. Ancak yalnızcabunlarla yetinmez. “

Baudelaire’in “l’inspiration est la soeur dutravail” [esinlenme, çalışmanın kız kardeşidir] sözü benimsöylemek istediğim şeyin başka türlü ifadesidir sanırım”(68).

Demek ki şiirin hem esin, hem de çalışma gerektirdiğikonusunda Baudelaire ile ayni düşüncededir.

“Şiir meziyetlerinin[yetilerinin] bir kısmı fıtri[doğuştan] ise de,büyük bir kısmı çalışmakla, şiir üzerinde düşünmekle elde edilir”(69).

Ama az da olsa şansa da pay bırakır:

“Ben hoş bir sada[ses] bırakacağım diyen ve bunu şuurla[bilinçle] söyleyenbir genç, diğer hayat fonksiyonlarını [işlevlerini] da bu gayeuğrunda seferber ederse, mesele[sorun] kalmamıştır. Gerisibiraz da kabiliyet[yetenek] ve hüsnü tesadüf [hoş raslantı]işidir”(70).

Form ve çeşitlilik:

CSTarancı; bir şiire uyacak biçimi, şiirselin dayattığı biçimianlayıp, “keşfedip”, seçimi ona göre yapmayı, tıpkı usta birterzinin kişinin bedenine göre elbise dikmesi gibi, ölçülü biçilidavranmayı, her şeyiyle bir şiire en uygunu aramayı önerir.

“Şiirde hazır elbiselerden kaçınmalı. Ismarlama elbisedenşaşmamalı”(71).“Her şiirin ..ölçülerine göre ısmarlama, kusursuz, tam üzerineoturacak formunu[biçimini], elbisesini yapmak lazım.Makastarlık [ölçüp biçme] şart”(72).

CSTarancı, Mallarmé’nin öğretisinin etkisinde, şiirin sözcüklerleyazıldığını düşündüğünden şiir sorunuyla ilgili zihninde biçimleilgili iki olmazsa olmaz vardır. Bunlardan birincisi sözcük,ikincisi dizedir. Ve ardından ölçü ve şiirin genel biçimi (dizelerindüzenleniş biçimi) gelir. Böyle bir yaklaşım şiirin biçimiyle ilgilikabaca bir bakış olarak değerlendirilebilir. Ve o, şiiri biçim veiçerik olarak ayırıyor gibidir: söylemek istenilen şey (“his,hayal, düşünce, izlenim vb) ve bunları söyleme biçimi.“Söylemek istediğim şeyin –his, hayal, fikir[düşünce]intiba[izlenim] …ilh[vb] –nasıl söylemek istediğimi sezerek,keşfederek o şekilde söylemeye form[biçim] diyorum. Tabiibunun için de ifade vasıtamız[aracımız] olan kelimelere gözümüz, kulağımız, elimiz ayağımız imişler gibi muamele etmek, onları uzviyetimizin [bedenimizin] parçaları olarak kabul etmek lazımdır”(73). Ancak burada “söyleme biçimi”ninşiirin anlatımıyla ilgili her türlü biçimsel ve biçemsel sorunuiçermediğini söylemeliyim. Yani CSTarancı’nın zihninde biçimkavramı disiplinli koşuk (aruz kalıpları, hece ölçüleri) ve serbestkoşuk ve uyaklılık uyaksızlık sorunu olarak vardır.

“Kelimelerlebu kadar içli dışlı olduktan sonra, hangi hissin müphem [biraz kapalı] söylenmesi, hangi fikrin kuvvetle ifade edilmesi, hangihayalin kırık dökük anlatılması gerektiğini sezmek ve onaözlediği formu bahşetmek [biçimi vermek]biraz dikkate, biraz çalışmaya mütevakıftır [bağlıdır]. Şiirde, hiçbir vezinle, hiçbir peşin hükümle eli kolu bağlı olmamak icap eder[gerekir]derken bu fikirle hareket etmekteyim. Yani şiir, şairinkaprisinin, itiyadının[alışkanlığının] filan esiri olmadan kendihayatını yaşamalı, istediği formu şaire empoze etmelidir [benimsetmelidir] ve şair şiirinin bu hasretini[özlemini] sezipona o formu verebilmelidir”(74).

Dikkat edilirse, bir benzetmeyle biçimi; bedenin dışı, süsü gibi, bir elbise gibigörmektedir. Yani biçimin sonradan yapılan bir şey olduğu düşünülebilir. Dışla için uyumu elbette önemlidir. Ancak dış mıiçe, iç mi dışa uyar, uymalıdır? Burada öne çıkan şudur CSTarancı için: şiir basma kalıplığa gelmez. Şiir tek biçimlilik değildir. Bu yaklaşım şiiri dinamikleştirir. Sürekli ardından koşulacak şey haline getirir.

Konu, tema:

C.Sıtkı, şiirde konuyu önemsiz sayar:

“Valery de, şiirdemevzuun[konunun] ehemmiyeti[önemi] yoktur, demiyor mu”(78)?

Hatta konunun öne çıkarılmasına tepkilidir:

“Benden avlulu, havuzlu, bahçeli bir şiir istemen hoşuma gitmedi… Hele“Diyarbekir kokulu” tâbirin hakiki bir şairin ağzından çıkacak laf değil… Diyarbekir’i benim şiirlerimle tanımak hevesindenvazgeç”(79).

Onun için, şiirsel bir konu olamaz. Şiiri şiir yapankonu değildir. Her konu şiire girebilir. Konular arasında ne birderecelenme, ne de öne çıkma olabilir şiir için:

“benmevzular[konular] ve temler[izlekler] arasında hiçbir hierarchie’[derecelenme]’ye taraftar değilim”(80).

Ayni konuyuşöyle açar.

“Aradığım mevzu filan değil ki! Her sanat eserindeolduğu gibi her güzel şeyin imalinde[yapımında] –şerbet,kokteyl, herhangi bir tatlı- olduğu gibi tertip[sıra, düzen],tanzim (düzenleme), kompozisyon[bütünleştirme],terkip[birleştirme] …ilh[vb] beni ilgilendirir. Ben çıkardığınsesin lezzetine bakıyorum, deguster ettiğim [tattığım], benimest eden odur”(81).

Şiirde hiç akla gelmedik konuları işleyebileceğini söyler (82).

Ses:

CSTarancı, farklı yerde farklı kavramsalları öne çıkarır. Düşünceile bazen sözcüğü, bazen biçimi, bazen de sesi karşıtlar:“

Fikirlerden ziyade sesler üzerinde çalıştığımıza göre”(83).

Bunların hepsinin bir öne çıkarma edimi olduğu söylenebilir. Yerine göre farklı kavramın öne çıkarılması bir anlamda ses,sözcük ve biçimi ayni ulama sokar. Peki ‘ses’in anlamı nedirCSTarancı için?

“Şairin mesuliyeti[sorumluluğu] ve şerefi[onuru] sesle başlar,sesle biter. Yoksa kelimenin tek başına manasından beklenengüzellik, nesir hudutları içine girer. Var mı yok mu ses! Şiir madeni, güzellik hazinesi, şairin Pantheon’u ‘ses’tir”(84).

Şairsorumluluğunun ve onurunun sese temellendirilmesi, birölçüde şairi müzik adamı yapar. Bir sözcüğün anlamını düzyazı sınırları içine sokması, yani bu kez anlamla sesikarşıtlaması ilginçtir. Ama dayanaksızdır. İlginçtir zira şiirin lirik şiire uzanması bakımından, bir akış, akıcılık dalgası içindeanlamın göz ardı edilmesinin doğal olacağı kuşkusuzdur. Kiburada ses ve anlam karşıtlığında ikisinden birinin yeğlenmesi,öne çıkarılması durumunda diğerinin güç kaybetmesikaçınılmazdır. Şiire anlam olarak bakmaya kalktığımızda dalirizm güç kaybedecektir. Ancak CSTarancı’nın başka yerdeanlamı da şiirselliğe dahil ettiğini görüyoruz:

“Sesinteşekkülünde[oluşumunda] kelimelerin yalnız heceleri,telaffuzları değil, ifade ettikleri hisler, fikirler, hayaller de vedolayısıyla tedai[çağrışım] kabiliyetleri[yetenekleri] de roloynamaktadır. Şiirde meali[anlamı] sesten ayrı düşünmek rakıda üzümü rakının lezzetinden ayrı düşünmeye benzer.Sökmez. Zaten mevzu mu, tem mi, meal mi bütün bunlar sesiçerisinde –suda hidrojen ve oksijen gibi- vazifelerini yapmış,işlerini bitirmiş bulunuyorlar. Su içerken hidrojendenbahsetmek ne kadar tuhafsa, şiir okurken de mevzudan,tem’den vesaireden bahsetmek o derece gariptir. Bana öylegeliyor ki bütün dünya edebiyatında çok şair yetiştiği halde,cins şairlerin azlığı bu şiir hakikatinin maalesef pek az kimseler tarafından anlaşılmış olmasındandır”(85).

Elbette burada,mektup yazımının bir makale yazımına göre daha gelişine,daha havai bir yazı biçimi olduğunu unutmamak gerek. Önceilkinde anlam düzyazı derecesine indirilirken ikincisindebütüne, şiire dahil edilmiştir doğru olarak. Sonra ilk alıntıdasesin ses değeri söz konusu iken ikincisinde farklı anlamyüklenmektedir sese. Bunu yine ondan bir alıntıyla göstereyim:

“Burada ses mevzubahistir[söz konusudur], edamevzubahistir”(86).

Yani o, “ses” sözcüğünü, hem bildiğimizses anlamında, hem de “eda” (anlatış biçimi) anlamındakullanmaktadır. Bu bağlamda biçemi de devreye sokar gibidir:

“Vasfi Mahir, Necip’te gördüğü temelleri bizde de görünce, sesşahsiliğine[bireyselliğine], ve ayrılığına dikkat etmeden, onuntesirindeler[etkisindeler] diye kestirme bir hükme varmıştı. Sende, ayakkabıdan, traştan filan bahseden her şiirin, Orhan’ıntesiri altında yazıldığına inanırsan.. sesi –ki esastır- ihmalederek motiflere takılmaktasın”(87).

O, ses konusunda VictorHugo’yu öne çıkarır: örnek alınması, aşılması gereken şair olarak sunar:

“Bugün yapılacak şey, Victor Hugo’nunfransızcada yaptığını daha şuurlu, daha ölçülü ve hele dahasalim [sağlam]bir zevkle yapmaktır”(88).

Ezgi (nağme):

Paul Verlaine, “Şiir Sanatı” adlı şiirinde müziği öne çıkarır.“

Musiki, her şeyden önce musiki;/…/Yine ve her zaman musiki”.

CSTarancı, gerek ‘dizenin bağımsız sesi’nden, gerek “nağme”kavramından söz edişinde Verlaine’in etkisindedir. Şiirin, şairinzihinseline doğuşunda bile ezgi olarak gerçekleştiğini düşünür:

“Bir hikaye ve roman yazar gibi şiir yazılmaz. Şiir nağmehalinde gelir”(89).

Haz:

CSTarancı, şiirin üretiminde yazma hazzını şiir ilkelerine dahileder. İyi bir şiir de okura haz vermelidir ona göre:

“Bir şiiri okuduğumuz zaman, hayata veya ölüme, vuslata[kavuşma]veya hüsrana[yokluk acısına], her neye dair olursa olsun , her şeyden evvel bize haz vermeli. Ben şahsen “Ölümden Sonra” şiirimi büyük bir haz içinde yazmışımdır… tatminkar[doyurucu] ve pürüzsüz olarak bahsettiğime zahip olduğum[sandığım] için yazarken haz duymuşumdur”(97).

Gerçeklik:

Yaşamsal gerçeklik ile sanatsal gerçeklik arasındaki ayrımıBoileau şöyle dile getirir:

“Sanat öykünsün de bir yılan / Ya daiğrenç bir canavar gözlerimize güzel görünmesin”.

Bu sanat /yaşam ayrımında mesafe kavramına, ve değerlendiren özneninruhsallığına dikkat edilebilir. Özne(ler)in baktıkları şeyderuhsallarının, kültürlerinin payı göz ardı edilemez. CSTarancı dayaşam ve sanat ayrımında Boileau’yu yineler: “

Realitede çirkinolan şeylerin sanatta güzel olabileceği, bir güzellik yapısındaharç olarak, taş olarak kullanılabileceği bedihi[ bediî: güzellikle, estetikle ilgili] bir hakikat değil midir?”(98).

Ve bubakışı daha da açar:

“O mısrada, çocukluk vehminin[kuruntusaunun] temadisini [sürüp gittiğini] söylemek istedim;horoz şekerinin emilerek yenilen ve uzun süren şekerlerdenolmasını nazarı itibara[dikkate] alarak şiire soktum. Zatensenin fikrinle hareket edersek, otuz yaşındaki bir adamın bir elinde uçurtma, bir elinde çember, ceplerinde bilyalarla çocuk parklarında görünmesi hayatta ve realitede yalnızca çirkindeğil, aynı zamanda komiktir de. Fakat şiirde güzel oluyor işte.Çirkin bir kadının portresi güzel olamaz mı? Quasimodo hayattane iğrenç bir adamdır! Fakat bu rolü oynayan artistin onu bizebütün çirkinliğiyle vermesi bir muvaffakiyet değil midir? Ona“güzel” demiyor muyuz? Hep güzel şeylerle güzellik, yapılar inşaya kalksaydık, hep mermerden, billurdan filan saraylar yapmak icap ederdi. Halbuki alelade[sıradan] tuğlayla neharikulade binalar inşa edilmektedir!”(99)

Serbest şiir:

CSTarancı, sıkı disiplinli şiir ile serbest şiir arasında hem Türkiye’deki şiirsel dönem bakımından, hem de bu konudakendi yönelişi bakımından köprü konumundadır. Ona göre,serbest şiir

“hecenin bir anarşiye uğramasındandoğmuştur”(103).

Ama yine de, her ikisinin kendilerine görebelirli çekicilikleri vardır. İkisine de yakın duruşunu “gidiş”farklılığıyla yorumlar:

“Her türlü gidişin [yaya, atlı, arabayla vb]kendine mahsus charme’ları[çekicilikleri] vardır. Sonra bazışiirler vardır ki vezinli kafiyeli gelir, bazısı daha başıboş gelir.Hepsine hoş geldin safa geldin demek en güzeli değil mi? Aslolan şey kelimeleri yaşatmaktır…”(104).

Bir de iki şiir yazmabiçimini insan ruhsalıyla mevsimlerin ilişkisine bağlar:

“Serbest nazımla şiir yazmak daha ziyade bahara ve yaza mahsustur, yani tabiatın bile coşup yayıldığı mevsimlerde... hasılı[kısaca]bütün hürriyet[özgürlük] iddialarımıza rağmen, içindebulunduğumuz dünyanın zaruretlerine ve kanunlarınatabiiz[uyarız]”(105).

Ve kendi şiirinin, içten geleni en doğal, enyalın dille aktarma ilkesiyle başkalarından ayrılmasınıister(106). Ve şu ilginç öneride bulunur:

“Serbest vezinde,benim anladığım serbest vezinde … mısralar birbirlerine gizlibir harçla (bu, biten mısraın son hecesiyle, başlıyan mısraın ilk hecesi arasında tutkal mahiyetinde bir ses, mana vetedai[çağrışım] bağı olabilir) perçinlenmelidirler”

Soyut şiir, somut şiir:

CSTarancı, serbest ve sıkı disiplinli şiirde olduğu gibi soyut vesomut şiirde de ortada durur. Onun soyutla anlatmak istediğisimgesel ve imgesel şiirdir(110), somut şiir de yaşamsalgerçekliğin şiiridir. O, insan yaşamını şiirleştirmek isterkenşairin tek açılı olmasına karşı çıkar(111). Özellikle insanolmanın altını çizer(112).

(Konu özet olarak alınmıştır. Geniş bilgi için 'tr.scribd.com' adresine müracat ediniz)

Necip Fazıl'ın Poetikası

ÜSTAD’IN POETİKASI

Osman ÖZBAHÇE

Orhan Okay’ın tespitine göre, Necip Fazıl’ın (1905–1983) ilk şiiri, 1922 yılında yayımlanan “Örümcek Ağı”dır (Okay, 1991, 130). Necip Fazıl’ın şiir kitapları şunlardır: Örümcek Ağı (1925), Kaldırımlar (1928), Ben ve Ötesi (1932), 101 Hadis (1951), Sonsuzluk Kervanı (1955), Çile (1962), Şiirlerim (1969), Esselâm (1973), Çile (1974).

Necip Fazıl’ın Poetika adlı metni, tam metin olarak ilk defa, 1955 yılında yayımlanan Sonsuzluk Kervanı’nda yer almıştır. Bu kitap Necip Fazıl’ın Çile öncesi bütün şiirlerini toplayan ilk kitaptır. Bu metin bu kitaptan itibaren Çile’nin bütün baskılarında yer almıştır. Poetikanın 1955 yılında toplu şiirlerle yayımlanması, bu metnin, Necip Fazıl’ın şiir kişiliği oluştuktan sonra kaleme alındığı anlamına gelmektedir.

Necip Fazıl’ın şiir görüşünü kavramada temel metin olan “Poetika”sının yanına, 1936 yılında çıkardığı Ağaç dergisindeki başyazılarını ve bu dergideki bazı değinilerini koymak, bunları da kendisiyle yapılan söyleşilerde beyan ettiği görüşlerle desteklemek bence en sağlam yoldur. Bu üç kaynağın işlemesi gereken zemin de Necip Fazıl şiiridir.

Necip Fazıl’ın Poetika adlı metni on dört bölümden oluşmaktadır. Bu bölümler şunlardır: 1. Şair. 2. Şiir. 3. Şiirde Usûl. 4. Şiirde Gaye. 5. Şiirin Unsurları. 6. Şiirde Kütük ve Nakış. 7. Şiirde Şekil ve Kalıp.. 8. Şiirde İç Şekil.. 9. Şiir ve Cemiyet. 10. Şiir ve Hayat. 11. Şiir ve Din. 12. Şiir ve Müspet İlimler. 13. Şiir ve Devlet. 14. Toplam.

Necip Fazıl, şiiri kavrayışını izaha, şairin hayat ve şiir karşısındaki konumunu tespit ederek başlamaktadır. Öncelikle karşı çıktığı husus şairin edilgenliğidir. Buna mukabil şairin vasfı olarak çağırdığı ilk nitelik bilinçliliktir. Hem içinden gelenler, hem de dış tesirler söz konusu olduğunda şair, bir “şuursuz âlet” (Kısakürek, 2002, 471, 496) değildir. Necip Fazıl’ın hem biçim meselesini açıklarken hem şiirimizin tarihsel çerçevesini ortaya koymayı amaçlayan yazılarında en çok vurguladığı, önemsediği hususlardan birisi, şairin şiirine şahsiyetini verebilmesidir. Şair hem vezin karşısında, hem döneminin şiir ortalamasının, klişelerinin karşısında, şahsiyetini silen edilgenliği değil, şahsiyetini öne çıkaran etkinliği esas almalıdır. Şahsiyetin Necip Fazıl’dan sonra en çok gündeme geldiği devir, İkinci Yeni devridir.

İkinci bölümün en önemli cümlesi, “Şiir, Mutlak Hakikat’i arama işidir” (473) cümlesidir. Mutlak hakikat Allah’tır (474). Necip Fazıl’ın bu önermeler çerçevesinde telâffuz ettiği kavram da “arayış” (473) kavramıdır.

Poetikanın üçüncü bölümünde Necip Fazıl şiirinin temel kurallarından biriyle karşılaşırız: Şiir, somuttan soyuta gitmelidir. Bu bölümde soyutlamak vurgulanarak öncelenmektedir.

Necip Fazıl, Poetikanın dördüncü bölümünde simgeyi ve şiirde üslûbun önemini öne çıkarmaktadır. “Şiirde, ne söyledi yok, nasıl söyledi vardır.” (476) kuralı Necip Fazıl’a göre üslûbun temel taşıdır. Bölümden anlaşılan husus, şiirin bildirdiğinin, şiirin konuşma tarzıyla (üslûp) disipline edilmesi gerektiğidir. Bu öneri, Necip Fazıl’ın iki konudaki hassasiyetinden doğmaktadır. Birincisi, şiir, bir haberin açıkça ilânı üzerine kurulmamalıdır. Bu düzyazının, dahası bilimin metodudur. Didaktik ve politik şiirlerde bu hataya düşülmektedir. İkincisi, şiir, vezin ve kafiyenin kolaylığına sığınmamalıdır. Dış yapı düzgün bile olsa, şiirin muhtevası boşsa; bir haberden yoksunsa, böyle şairler şiirde ileri gidemezler; kısa sürede devre dışı kalırlar. Necip Fazıl, kafiye ve veznin, şiiri, birtakım “adî lâf tertipleri”nden (476) ayırdığını; ama sadece bu ayrım üzerine kurulan şiirin bir sahtekârlık olduğunu belirtmektedir. Necip Fazıl’da şiir bu iki husus arasındaki sentezden, gerilimden doğmaktadır. Necip Fazıl, şiirin taşıdığı özle, bu özün sunulduğu biçim arasında, birbirini elimine etmeyen, birini öbürüyle denetleyen bir yapı kurulmasını önermektedir. Bu yapıda, şiiri dış yüzeyden ibaret görerek, sadece kafiye ve vezin üzerine kuran anlayışın farkında olmadığı bir iç yapı vardır. Bu yapı şiirin bütün kurallarından bağımsız bir şekilde oluşmuş kendine özgü bir canlılık taşımaktadır. İşte simge bu yapıdan doğar, doğmalıdır. Simgenin işlevi, şiirin iç yapısındaki “sırrı” (476) anlamı şiirin dış yüzeyine taşımaktır. Burada işçilik ayrı bir önem kazanmaktadır. Kendine özgü bir canlılık arz eden iç yapı olağanüstü derecede çeviktir; kolayca ele geçmez. Şairlik, “bu harikulâde çevik ve ince bünyenin heykeltıraşlığı”dır (477).

Beşinci bölüm şiirde duygu ve düşüncenin tek başlarına ehemmiyet kazanamayacakları hususuna ayrılmıştır. Necip Fazıl’a göre duygu ve düşünceler birbirlerine katışmalıdır. Şiir, bu katışma sürecinde, tarafların birbirlerine açıldıkları mesafe üzerinde ortaya çıkar. Eğer şiir, sadece duygu üzerine kurulursa, böyle şiirlerde insanın içini bayan abartılı romantizmden; sadece düşünce üzerine kurulursa, böyle şiirlerde de vaazdan, nutuktan, ders vermekten kurtulunamaz ki şiir bunları amaçlamaz. Böyle şiirler değersiz “birer ses”ten (478) ibarettir. Şiirde düşünce duyumsanabilir olmalıdır. Şiirde duygu düşünceyle, düşünce duyguyla değişecektir; ama bu “tagayyür ve istihale”de (479) düşüncenin değişimine daha çok emek verilmelidir; çünkü duygu, düşünceye nazaran değişime daha açık bir karaktere sahipken düşünce direşkendir. Düşüncenin direnişini kırmak için daha çok emek sarf edilmelidir.

Altıncı bölüm beşinci bölümün üzerine kurulmuştur. Beşinci bölümün konusu olan duygu ve düşünce şiirin ana maddesidir. Buna şiirin özü yahut muhtevası denir. Bu muhtevanın sunumu, estetik ve fonetik yapısı şiirin biçimini oluşturur. Şiir bu unsurlardan bütünlenen bir yapıdır.

Poetikanın yedinci bölümü şiirde bütünlük bahsine ayrılmıştır. Bütünlük, şiirin iç yapısıyla dış yapısının karşılıklı olarak birbirlerinde tecelli etmelerinden oluşur. Şiirin iç yapısı (öz) mutlaka kendi biçimini (dış yapı) arayacaktır. Bu arayış özün, biçimi “fatihçe zapt etmesiyle (481) sonuçlanmalıdır.

Necip Fazıl’a göre şiirin biçimi, özün çatıldığı omurgadır. Bütün gayret, öz-biçim uygunluğu doğrultusunda şiirin tezahür etmesi, öze uygun biçimin bulunmasıdır. Biz bu çerçevede bir şiire baktığımızda, sadece biçimi yahut özü değil, şiirin bütün unsurlarının birlik arz ettiği bir bütünlüğü görmeliyiz. Bu bütünlüğü ortaya çıkarabilmenin en temel şartı da şiirde isçiliğin büyük bir önem arz ettiğinin farkına varmaktır. Bu itibarla, eğer bir şiirde kafiye ve vezin, “Ben buradayım.” diye bağırıp duruyorsa, o şiir sıradan bir “nazımcılık” (482) örneğidir. Şair, mutlaka bir vezne (bir ölçüye) bağlanan; ama aynı zamanda bu vezni asan adamdır. Bir vezne bağlanan; ama veznin bağlayıcılığı altında ezilen, vezni “sırtında bir kambur” (482) veya “bir koltuk değneği” (482) gibi taşımak zorunda kalan şairden sağlam şiir çıkmaz. Sağlam şiir, vezni “ezen” (482), “ayağının altına alıp çiğneyebilen” (482) “büyük usta”lardan (482) sâdır olur.

İşte bu aşamada, vezne diş geçiremediği için vezinden vazgeçmek işin kolayına kaçmaktır. Vezin-mizan ilişkisi gereği, ölçü şiirde esastır. Bir ölçünün kaydından kaçmak vezne bütünüyle teslim olmaktan ve şiirini sadece vezni işletmek üzerine kurmaktan daha vahim bir durumdur. “Üstün sanatkâr, sabit bir şekil ve kalıp içinde her an, her şiir, her mısra, her kelimede eski şekil ve kalıbını yenileyebilendir.” (483). Bence Necip Fazıl’ın şiir tekniği bakımından en temel düşüncesi budur. Necip Fazıl’ın daha ilk kitabının bir yenilik arz etmesinin arkasındaki sebep budur. Necip Fazıl’ın şiire başladığı, ilk kitabını çıkardığı dönemde yazılan şiir, hele ki hece şiiri eskimiş, artık bir şey ifade etmez olmuştur. Bu ortama ayak uydurmak yerine, yepyeni bir şiir davası gütmesinin sebebi şiirin tekniğine, işçiliğine, tazeliğine verdiği önemdir. Bu durum, Necip Fazıl’ın şiiri aynı zamanda bir teknik (biçim) olarak algıladığını göstermektedir.

Sekizinci bölüm şiirde biçim, vezin ve âhenk unsurlarına ayrılmıştır. Necip Fazıl’a göre serbest vezin, şiirin dışa ait biçimini ortadan kaldırarak, bunun yerine, şiirde “iç şekli billurlaştırma”yı (484) esas almaktadır. Bu tavır olumlu karşılansa da, en nihayeti, zamanla mekânın bağını koparmak cinsinden “imkânsız” (484) bir iştir. Özün dış biçim kaydı olmadan gövdeleşebilmesine imkân yoktur. Dış biçim vezindir. Vezin de aruz vezni yahut hece veznidir. Aruz vezni iki sebepten dolayı tercih edilemez. Birincisi, artık onu yaşatacak bir hayat, bir insan yoktur; aşılıp geçilmiş bir kalıptır. İkincisi, aruz vezninde âhenk yapaydır. Şiirin özünü biçimin egemenliğine maruz bırakan bir tavır esastır. Fakat bu şiirin büyük ustaları elinde bu yapaylığın aşıldığını da görmek gerekir. Fuzulî, Bâki, Nedim, Şeyh Galip bu duruma örnektir. Hece vezni, aruz veznine nazaran şaire daha geniş imkânlar tanımaktadır. Hece vezni, yapısı gereği uzun ve kısa hecelerin harmanıyla şaire, her an değişik bir aruz kalıbını kullanmanın imtiyazına benzer bir imkân sunar. Bir şiirde sabit bir kalıba bağlı kalmak mecburiyetini ortadan kaldırır; şiirin akışı içinde an be an değişen hâlet-i ruhiyemize, şiirin iç yapısıyla dış yapısı arasındaki hareketli, değişken karakterli ilişkiye hece vezni daha uygundur. Bu vezindeki başarıya da Yunus Emre örneği verilebilir.

Necip Fazıl serbest vezni, şiirden “dış şeklin”, ölçünün, kaydın atılması olarak algılamaktadır. Buna mukabil, şair muhakkak bir şekle bağlı kalmalıdır. Necip Fazıl’ın önerdiği şekil hece veznidir.

Necip Fazıl bu bölümde şiirde kelime seçiminin önemini de vurgulamaktadır. Şiirde her kelime, “içine renk renk, çizgi çizgi, yankı yankı cihanlar sığdırılmış birer esrarlı billur zerreleri”dir (484). Bundan dolayı şiirde kelime seçiminin, kelimeleri birbirleriyle kaynaştırıp bütünleştirmenin büyük bir önemi vardır.

“Şiir ve Cemiyet” başlıklı dokuzuncu bölümde Necip Fazıl, şiiri, vizyon (ufuk) kelimesi bağlamında toplumun “rüya”sı (486) olarak görmektedir. Necip Fazıl’a göre bir toplumun bütün devrelerinin izlenebildiği en sahici alan şiirdir. Çünkü şiir “bir milletin iç mayalaşmasını ifade eder.” (Kocahanoglu, 1983, 491). Yani, milletin özünün toplandığı, saklandığı, canlı tutulduğu, ayağa kalktığı yerdir. Özellikle toplumsal kriz dönemlerinde şiir (“cemiyetin mu’dil oluşları içinde” Kısakürek,, 2002, 486) o toplumun vücut bulmasını sağlamış köklerine sahip çıkan, içinde bulunduğu dönemi ve durumu birinci elden yansıtan, toplumun “istikbâlinden haberler getiren” (486) bir rüyadır. Bu rüyayı şair görür. Şair, toplumun zor zamanındaki “sayıklamalarını dahi zapt eder.” (486). Bu itibarla şiir, toplumun “topyekûn his ve fikir hayatını” (486) inceden inceye araştıran, gözetleyen bir “rasat merkezi”dir (486). Bundan dolayı şiir, bireycilik merkezinde gelişen, bireyle sinirli bir uğraşı olamaz. Biz, şiirdeki “tam ve müstakil bir fert”ten (486) süzülen insanda bütün toplumu okuruz, görürüz. Bunun için, “cemiyetteki tefekkür ve tahassüs hâleti”nin (486) en kıymetli örneği şiirden yansır. Bunun için şiir, toplumu, “tek fert üzerinden” (486) yansıtır.

Necip Fazıl, Poetikanın dokuzuncu bölümünden sonraki beş bölümde, önceki bölümdeki fikirlerini tekrarlamakla yetinmiştir.

Necip Fazıl’ın poetikası, Necip Fazıl’ın şiir karşısında sistemli bir düşünceye sahip olduğunu göstermektedir. Çünkü Necip Fazıl için şiir ne bir “fantezi”, ne de geçici bir “heves”tir. “Temel”li bir uğraştır.

Poetika, Necip Fazıl’ın şiir bahsinde sistemli bir kuruluş teklifidir. Poetikanın merkezini, şiiri hem kuru fikre, hem içi boş güzelliğe teslim etmemek düşüncesi oluşturmaktadır. Necip Fazıl’a göre şiir, kuralı kaidesi olan bir sanattır. Şiir adına ortaya konan her metin, öncelikle şiirin temel kurallarını gözetmek zorundadır. Bu itibarla Necip Fazıl hem kendi şiirini kurmanın, hem de bir metnin neden ve nasıl şiir katına çıkabileceğinin farkındadır. Poetika her şeyden önce bunu göstermektedir. Necip Fazıl’ın şiirini, kronolojisine sâdik kalarak izlediğimizde Necip Fazıl’ın poetikasının, bu şiirin oluşum sürecini ve bir bütün olarak genel karakterini karşıladığını görmekteyiz.

Necip Fazıl’ın şiir görüşü bahsinde, poetikası kadar önemli bir metin de Ağaç dergisinde yazdığı başyazılardır. Necip Fazıl’ın, Ağaç dergisindeki başyazıları poetikasının altyapısı niteliğindedir. Bu yazılar her şeyden önce, Necip Fazıl’ın şiirdeki başarısının arkasında şiir üzerinde düşünmesinin yattığını göstermektedir. Necip Fazıl’ın, şiire başladığında neden bulduğu ortamı tekrarlamak yerine, yeni ve taze bir şiir için emek vermeyi seçtiğini bu yazıları okuduktan sonra daha iyi anlarız. Necip Fazıl bu yazılarda, günün şiirini gözeterek, bu şiire, onu sağlığa kavuşturacak bir istikamet teklifinde bulunmaktadır. Bu teklifin, Türk şiirinin onmaz, her ne hikmetse bir türlü kapanmaz, metafizik açlık olarak adlandırılabilecek derin yarasıyla yakından bir ilişkisi de vardır.

Necip Fazıl, 1939 yılında kendisiyle yapılan bir söyleşide, “Şiirin gayesi bence üstün idraktir. O, mutlak hakikati arar. Şiirde müzik, eda, nakış, isçilik gibi kıymetler, bütün bunlardan evvel bulunması icap eden bir cevhere bağlı olmak, iktiza eder.” (Kocahanoglu, 1983, 476) demektedir. Bu üç cümle poetikasinin veciz bir ifadesidir.

_______________

KAYNAKÇA

Kısakürek, Necip Fazıl (2002). Çile, Büyük Doğu Yayınları, (46. baskı).

Kısakürek, Necip Fazıl (1932). Ben Ve Ötesi, Semih Lütfü “Suhulet” Kütüphanesi.

Kocahanoglu, Osman Selim (1983). Türk Edebiyatında Necip Fazıl Kısakürek, Ağrı Yayınları.

Okay, M., Orhan (1991). Kültür ve Edebiyatımızdan, Akçağ Yayınları.

Felatun Bey ile Rakım Efendi Romanının Tahlili

Özet:

Mustafa Meraki Efendi'nin oğlu Felatun Bey, babası gibi giyime kuşama çok düşkün biridir. Var­lıklı bir aailenin çocuğu olduğu için su gibi para har­car. Ona göre Batılılaşmak, lüks yaşamak, şık giyinmek ve eğlence yerlerinde gezip tozmaktır. Felatun Bey, yarım yamalak Fransızcasıyla yabancı aileler arasında dolaşmaktan zevk almakta, belli bir iş tutmamakta, zamanı mağazaları dolaşmakla, el­bise provaları yaptırmakla, eş dost ziyaretleriyle ge­çirmektedir. Babası ölünce büyük bir mirasa konar; ancak varını yoğunu tanıştığı bir İtalyan kadın oyuncuya yedirir. Baba mirasını hepten tüketince, eski aile dostları yardımına koşar, ona istanbul dışında bir iş bulurlar. Felatun Bey, büyük bir utanç­la İstanbul'dan ayrılmak zorunda kalır.

Rakım Efendi, Felatun Bey'in tam karşıtı bir tiptir. Küçük yaşta anasız babasız kalmasına, çok yoksul olmasına rağmen dadısının yardımıyla ken­dini çok iyi yetiştirir. Çamaşırcılık yaparak kendisini büyüten dadısına minnettardır; kişilikli bir insan olur. Çok çalışarak Fransızca öğrenir, kendisine iyi bir iş bulur, yabancılara Türkçe dersleri verir. Evine cariye olarak aldığı Canan'ı eğitir, yetiştirir ve so­nunda onu severek onunla evlenir. Mutlu bir evlilik yaşarlar.

I. OLAY ÖRGÜSÜ

Romanın kahramanlarından Felatun Bey ile Rakım Efendi aynı yaşlarda, aynı derecede eğitim görmüş yakın iki arkadaştır. Felatun Bey isminden dolayı kendini çok bilgili, kültürlü biri olarak görür çevresine de böyle görünmeye çalışır. Hararetli bir kitap toplayıcısıdır. Yeni çıkan ilmi eserlerin hepsini üzerine adının ilk harflerini yazdırmak suretiyle ciltlettirip getirterek kitaplığına koyar. Fakat o, aldığı kitapları hiçbir zaman açıp okumaz. Kendileri büyük bir devlet dairesinde çalışmakla birlikte, buraya pek uğramayıp her geçen gün değer yargılarına biraz daha yabancılaşarak güzel Fransız kadınlarıyla çıkarlara dayanan kısa ömürlü aşklar yaşarken, kötü sonunu hazırlamakta olduğunun farkında değildir.

Rakım Efendi ise tam tersi, ağırbaşlı, çalışkan, vaktini boşa harcamayan biridir. Onun ilişkileri karşılıklı çıkarlara dayanmamaktadır. Rakım Efendi de gezip eğlenmeyi, çalgılı alemleri sevmektedir ama, ona göre her şeyin bir ölçüsü vardır. Rakım Efendi, Fransızca, Arapça ve Farsça’yı anadili gibi bilmektedir. Onun bu özelliği, Asmalımescit semtinde oturan İngiliz ailenin dikkatini çeker ve evin kızlarının babası Bay Ziklas, Rakım Efendi'den, kızlarına ders vermesini ister. İngiliz kızlarına ders vermeye başlayan Rakım Efendi, bu kızlardan birinin kendisine aşık olduğunun farkında değildir. Kendisi de ev işlerine yardım etmesi için alınan güzel hizmetçisi Canan'a âşık olmuştur. Çaresiz fakat, temiz aşklar ile karşı karşıya kalan Rakım Efendi ile menfaatler üzerine kurulu ilişkiler içinde yaşayan Felatun Bey'in maceralarını okurken, bir dönemin yaşantı biçimini oluşturan değer yargılarının panoramasıyla karşılaşacaksınız.

Bu romanda A.Mithat'ın ortaya koyduğu temel karşıtlık Felatun Bey’le Rakım Efendi'nin temsil ettikleri tembellikle israf ile çalışkanlık ve tutumluluk arasındadır. A.Mithat, batılılaşmayı yanlış anlayan Felatun Bey'in karşısına doğru anlayan Rakım Efendi'yi koyarak ideal sayabileceğimiz bir Osmanlı efendisi çizer. Romanda Felatun'dan daha çok üzerinde durulan Rakım para işlerinde dikkatli,çalışarak kazanan,fakirken durumunu düzeltebilen başarılı bir adamdır.Rakım'ın biraz da A.Mithat'ın kendisi olduğu ortadadır.Bu iki adamı karşılaştırmak amacı romanın konusunu da belirler.Felatun ile Rakım'ı benzer olaylar ve durumlar içerisine yerleştirerek aralarındaki farkı belirler.

II. TEMALAR

Ferdi Tema

Eserde en çok dikkat çeken ferdi temaların başında aşk konusu gelmektedir.Rakım ile Canan arasında yaşanan saf ve temiz aşk, bu duygunun kural ve sınıf tanımadığını ortaya koyması bakımından önemlidir.Öyle ki biri kültürlü öbürü ise para karşılığı satın alınan cahil birisidir, ancak bunun yanında Canan zamanla Rakım tarafından- bir nevi yazarın isteğiyle diyebiliriz- kendisine layık bir duruma getirilince bu fark ortadan kalkmıştır.Diğer yandan İngiliz kızlarının özellikle Can’ın Rakım’a karşı beslediği karşılıksız aşk duygusu da dikkate değer bir olaydır.

Eserde şehvet duygusuna da yer verilmiştir.Josefino’nun kendinden yaşça küçük olmasına rağmen Rakım’a karşı hissettiği cinsel duygularla karışık insani sevginin romanda önemli bir yeri vardır.

Kıskançlık duygusuna da az da olsa aşk duygusu dahilinde yer verilmiştir.Bu daha çok paylaşmaya karşı duruş şeklindeki bir histir.Bu duyguyu da gerek Canan’da gerek İngiliz kızlarının her ikisinde de birbirlerine karşı kendini göstermektedir ki bu da yine Rakım’a karşıdır.

Ayrıca acıma duygusu da güçlü bir şekilde hissettirilmiştir.Rakım Can’ın kendisine karşı beslediği tek taraflı aşk yüzünden düştüğü amansız hastalık nedeniyle her geçen gün daha da erimesini görünce ona çok acımaktadır.Ancak bu hastalığın sebebinin kendisi olduğunu öğrenince, üzüntüsü ve acıma duygusu onda adeta ıstırap haline gelmiştir.

Sosyal Tema

Eserde sosyal tema ferdi temaya göre daha arka planda kalmıştır.Aslında yazar ağırlıklı olarak tek bir sosyal temayı işlediği için eserin bütününden bu konuyu çıkarmak pek kolay değildir.Bu konu ise “Batılılaşma” konusu ve batılılaşma karşısında bizim toplumumuzun ve kültürümüzün nasıl etkilendiği meselesidir.Eserde Rakım Efendi ve Felatun Bey, iki örnek tip ele alınarak batılılaşmayı nasıl anladığımız masaya konmaya çalışılmıştır.Batılılaşma ve çağdaşlaşma yolunda Avrupa’dan yalnız bilim ve teknik yönünden faydalanmamız gerektiği gerçeği okuyucuya verilmek istenmiş.Bunun dışında kalan yaşam biçimi, milli zevklerimiz, milli kültürümüz asırların birikimiyle zaten bizde en özgün biçimde mevcuttur düşüncesi dile getirilmiştir.

Eserde bunun yanında o zamanların amansız hastalığı olan “Verem” konusu da işlenmiştir.Bu hastalık o zaman için tedavisi olmayan ve kurtuluşu zor olan bir hastalık olduğu için halk arasında korku duyulan bir durumdur.

III. KİŞİLER

A.Fonksiyonları Bakımından Kişiler

a.Birinci Derecedeki Kişiler

Rakım Efendi: İki zıt tipin karşılaştırılması şeklinde oluşturulan bu romanda en çok konu edilen kişi Rakım Efendi ağırbaşlı, çalışkan, vaktini boşa harcamayan biridir. Onun ilişkileri karşılıklı çıkarlara dayanmamaktadır. Rakım Efendi, Fransızca, Arapça ve Farsça’yı anadili gibi bilmektedir. Bu özellikleriyle Rakım Efendi kültürlü, bilgili, çağdaş ve batılılaşmayı doğru anlayan bir tip olarak göze çarpmaktadır. Aynı zamanda o,ahlaklı ve iyi huy olarak gördüğümüz tüm davranışları üzerinde toplamıştır ki bu yönüyle tam bir Osmanlı beyefendisi özelliği göstermektedir.

Rakım Efendi saydığımız özellikleriyle adeta okuyucunun zihninde bir melek olduğu düşüncesini uyandırmıştır. Ancak yazar bu durumda romana müdahale ederek Rakım Efendi’nin sonuçta bir insan olduğu gerçeğini okuyucuya göstermektedir. Bunu da roman içerisinde gerek Josefino ile girdiği gizli, ancak pek de fena sayılmayacak ilişkiden gerek ev içinde Canan ile girdiği ilişkiden gerekse de çok nadir de olsa Felatun Bey hakkında zihninden geçirdiği haklı ve olumsuz düşüncelerden yararlanarak okuyucuya göstermektedir.

Felatun Bey: Romandaki zıt kişiliklerden olumsuz tarafı temsil eden Felatun Bey isminden dolayı kendini çok bilgili, kültürlü biri olarak görür çevresine de böyle görünmeye çalışır. Kendileri her geçen gün değer yargılarına biraz daha yabancılaşarak güzel Fransız kadınlarıyla çıkarlara dayanan kısa ömürlü aşklar yaşarken, kötü sonunu hazırlamakta olduğunun farkında değildir.

Yazar bu tip sayesinde okuyucuya yapmaması gereken davranışları açık bir şekilde söylemekte ve okuyucunun Rakım Efendi ile bu tip arasında bir seçim yapmasını istemektedir, ancak Felatun Bey’in çirkin taraflarını göstererek seçimi okuyucuya bırakmıştır. Ayrıca zamanın genel düşünce yapısı Felatun Bey üzerinde toplanarak taklitçiliğin etkisiyle kişinin yozlaşması okuyucuya çok çarpıcı bir şekilde verilmiştir.

b.Hasım veya Karşı Gücü Temsil Eden Kişiler

Romanda varlığını açık olarak hissettiğimiz düşman veya karşı gücü temsil eden bir tip bulunmamaktadır, ancak bu bahiste Rakım Efendi’nin tam zıttı davranışlar sergilemesi bakımından Felatun Bey’i zikredebiliriz.

c.Arzu Edilen ve Korku duyulan Kişiler ya da Kavramlar

Burada Canan’ın adını verebiliriz. Rakım Efendi Canan’ı satın aldığı ilk sıralarda bu kızın sağlıksız ve bakımsız durumda olması sebebiyle Canan’a herhangi bir ilgi duymamıştır, fakat Canan’daki zarifliği ve güzelliği daha ilk bakışında fark etmiştir. Dadı Kalfa’nın iyi bakıcılığı ve Rakım’ın da çok yakın olarak ilgilenmesi sonucunda adeta Canan’ın içindeki cevher ortaya çıkmıştır. İleride yönlendirici kişiler bahsinde sayacağımız Josefino’nun etkisi yardımıyla da Rakım bu çekiciliğe daha fazla karşı koyamamıştır.Bunun yanında Dadı Kalfa da Canan’ı etkilemekte ve ona Rakım’ı nasıl etkileyeceği konusunda taktikler vermektedir.Gerek Dadı Kalfa gerek Josefino mükemmel kişiliklere sahip olan bu iki çocuğun birbirine çok yakışacağını düşünmekte ve her ikisi de bu çocukları etkilemek ve birbirine kavuşturmak için başarılı olana kadar büyük çaba harcamışlardır.

d.Yönlendirici Kişiler

Josefino: Bu kişi roman içerisinde büyük bir etkiye sahip olması sebebiyle önemli bir yere sahiptir. Bir arkadaş toplantısında Rakım’la tanışan Josefino Rakım’la daha yakın bir ilişki kurmak için özel bir çaba harcamış, Canan’a ders vermeyi sadece Rakım’ın dostluğu karşısında kabul etmiş, kısa süre sonra Beyoğlu’ndaki kendi evinde Rakım’la bir muhabbet içerisine isteyerek girmiştir ve böylece kendi egosunu tatmin etmiştir. Belki bu tatminlikten dolayıdır ki yaşça küçük olmasına rağmen çok beğendiği Rakım’ı en az Rakım kadar sevdiği Canan’a daha layık gördüğünü söylemiştir.Bu yolla Canan’la Rakım’ın mutluluğuna büyük katkıda bulunmuştur.

Dadı Kalfa(Fedayi):Yönlendirici özelliği Canan üzerinde ağır basan Fedayi eve ilk geldiği sıralarda toy ve eğitimsiz olan Canan’ın yetişip serpilmesinde büyük etki yapmış, Rakım’ın gözü önünde Canan’ın yeniden doğmasını sağlamıştır. Bunu yaparken de bu iki çocuğu birbirine çok yakıştırdığı için kızın içine Rakım’a karşı aşk tohumunu kendisi serpmiştir. Bu kişinin evde yapılması gereken bazı işlerin ve halledilmesi gereken eksiklerin tamamlanması için Rakım’ı uyarması bakımından da bir yönlendirici tarafı bulunmaktadır.

Doktor Z: Doktor İngiliz kızın Rakım’a karşı duyduğu derin aşk sebebiyle ince hastalığa düştüğü sırada romana girmiştir. Yaptığı ilginç muayene sonunda teşhisi koymuş ve kızın dermanının da Rakım Efendi’de bulunduğunu belirtmiştir. Burada Mister Ziklas’ı kızla Rakım’ın evlenmesi gerektiğine inandırması bakımından yönlendirici bir kimliğe sahiptir.

e.Alıcı Kişiler

Can: Bu romanda alıcı kişi olarak en başta Can’ı sayabiliriz. Rakım bu İngiliz kızlara ders vermeye başladıktan ilk zamanlardan beri her ikisini de büyük ölçüde etkilemiştir, ancak bunun farkında değildir. Gerek düzgün bir fizik ve yüz yapısına gerek iyi huy ve ahlaka sahip olması bakımından kızlara kendisini sevdirmiştir.Öyle ki, Can aradan geçen yaklaşık bir sene sonra devasız bir derde tutulmuş,günden güne erimeye başlamıştır.Tabii ki Rakım’ın bu durumdan haberi ancak bu anda oluyor.Ancak anlaşılmaz bir şekilde Can yakalandığı bu amansız hastalıktan kurtuluyor ve tekrar hayata dönüyor.Bu olayda Can’ın rolüne bakacak olursak Can kendi kendini böyle bir derde düşürüyor ve sonunda da akıl almaz zararlar görüyor.

Margrit: İngiliz kızlardan Margrit kardeşi Can kadar etkilenmese de roman içinde Rakım’dan o da etkilenmiş ve hayatından eskisi kadar zevk almamaya başlamıştır. Zira Margrit de babası tarafından bu olaylarda daha fazla zarar görmemesi için İstanbul’dan başka bir yere gönderilmiştir. Kısaca Margrit için de Rakım’la yakınlaşması sonucu onun da olumsuz yönde etkilenen kişilerden olduğunu söyleyebiliriz.

Polini: Bu kişilik romanda para ve zevk düşkünü olan ve varlıklı erkekleri sömüren bir özellikte verilmiştir. Bu kadın alafranga kültürünün tipik bir örneği olarak görünmekle beraber hafiften de meşrep biridir. Roman içerisinde Felatun’a kumar gibi kötü bir alışkanlık karşısında destek olmakta onu teşvik etmektedir.Gece alemlerinde,kumar masalarında Felatun’un serveti tükenince Polini Felatun’u terk etmiş,ancak Rakım’ın tüm uyarılarına rağmen Felatun bu olaydan sonra durumu anlayabilmiştir.Bu özellikleriyle Polini çıkarcı ve şeytan kadın olarak karşımıza çıkmaktadır.

f.Yardımcı Kişiler

Mister ve Misters Ziklas: Bu iki kişilik sadece Rakım Efendi’nin iyi özelliklerini dile getirme, okuyucuya sunma, aynı zamanda Felatun Bey’in çirkinliklerini de hatırlatarak bu iki kişilik arasındaki farkın hatırda kalmasını sağlamak amacıyla romanda yer almaktadır. Aslında iyi ile çirkin olanın karşılaştırılmasının yapıldığı romanda gerçekte yazarın düşünceleri olan iyi huy ve erdemlerin savunulması çoğunlukla bu iki kişinin ağzından verilmek istenmiştir.Bu kişilerin romandaki rolleri bundan ibarettir ve yardımcı kişi olarak gözümüze çarpmaktadırlar.

Dekoratif unsur Durumundaki Kişiler ve Kavramlar

Mihriban Hanım: Roman içerisinde pek bir görevi olmamakla beraber Felatun Bey’in kardeşi olarak ara sıra hatırlanmaktadır. Mihriban Hanım alafranga hayatı seçmiş olan bir aileden gelmiş olmasına rağmen babasının ölümünden sonra Felatun Bey kendisiyle ilgilenmemiş, kendisi de orta halli biriyle evlenerek alaturka hayata mahkûm olmuştur. Bilgisiz ve narin yetiştirildiği için bu evlilikten sonra kocası tarafından bir eğitime tutulmuştur. Kişinin aslına dönmeye mecbur kalmasını göstermesi bakımından romanda önemli bir yere ve role sahiptir.

B. Tipleri Bakımından Kişiler

B.1. Toplumsal Tipler

B.1.1. Kadın Tipleri

B.1.1.a. Orta Halli ve Koruyucu Kadın Tipi

Dadı Kalfa(Fedayi): Bu romanda Fedayi koruyucu kadın tipine en iyi örnek olarak görünmektedir. Rakım Bey’in babası öldükten sonra Rakım’ın annesiyle beraber bu çocuğa annelik yapmış, annesi öldükten sonra da Rakım’a adeta can yoldaşı olmuştur. Kendi çocuğu yerine koyduğu Rakım’ın mürüvvetini görmeyi tam bir anne edasıyla istemiştir. Rakım’ın Canan’ı satın almasından sonra da Canan’ı kızı yerine koymuş ve Rakım’a karşı sergilemiş olduğu koruyuculuk görevini Canan’a da göstermiştir.Romanda almış olduğu isim de bu özelliğine uygunluk göstermektedir.

B.1.1.b. Düşmüş Kadın Tipi

Polini: Bu tipe birebir uymamakla beraber Polini’yi, Felatun Bey’in serveti tükenince onu terk etmesi bakımından bu bahiste yazabiliriz.Polini bir hayat kadını değildir ancak yiyici bir kadın olarak görünmektedir.Onun bu durumu ise Felatun hariç bütün Beyoğlu ahalisi tarafından bilinmektedir ve Rakım tarafından da uyarılmasına rağmen Felatun kendini bu gafletten kurtamaya bile çalışmamıştır.Bu tipin romandaki bir başka özelliği de erkeği avucunun içine almayı çok iyi beceren bir karaktere sahiptir.

B.1.2. Genç Kız Tipleri

B.1.2.a Duygulu(Onurlu) Genç Kız Tipi

Can: Bu romanda Can kendi içinde yaşadığı fırtınaları dışa vurmayan veya vuramayan, hislerini içine atarak sonunda kendi çöküşünü hazırlayan, ancak ölüm döşeğinde duygularını dışa vurabilen bir tip olarak karşımıza çıkmaktadır.Tüm bu iç fırtınalarına rağmen kalbinde başkası olduğuna inandığı Rakım’ı kendisi gibi feci bir sona mahkum etmemek için reddetmiştir.Anlaşılmaz bir şekilde hayata tekrar döndükten sonra da neredeyse kendi sonuna sebep olacak olan aşkını kalbine gömmeyi başarmıştır.

Margrit: O da kardeşi gibi duygulu bir kişiliğe sahiptir.En az Can kadar Rakım’dan etkilenmiş ve kardeşi hayattan kopmaya başladıktan sonra da onun gibi olmamak için duygularına esir olmadan onları bastırmayı başarmıştır.Fakat İstanbul’dan ayrılırken o da sırrını Rakım’a açmıştır.

B.2. Fırsatçı Tipi

Rakım Efendi: Rakım Efendi genç yaşta olmasına rağmen büyük bir olgunlukla kendi durumunu düzeltmek ve ailesi saydığı iki kişiyi daha rahat yaşatmak için eline geçen fırsatları değerlendirmeyi bilmesi bakımından fırsatçı bir kişiliğe sahiptir.

Felatun Bey: Bu kişi ise romanda fırsatçı özelliğini Rakım Efendi gibi iyiliği ve refahı için kullanmamış, tersine servetini ve şerefini azaltacak yerlerde fırsatçılığını konuşturmuştur.Hele günü birlik ilişkiler bulmakta onun üstüne yoktur.

B.3. Ruhsal Tipler

Felatun Bey: Felatın Bey’in ruhsal yapısı romanda işlenmemekle beraber aslında kendi içinde bir çelişki yaşadığı açık olarak görülmektedir.Asıl bağlı olduğu kültürel yapıyı göz ardı ederek aslında yabancı olduğu bir yaşama kendini dahil etmiş olması bakımından ruhsal ve düşünce yapısında bazı bozukluklar var diyebiliriz.

B.4. Esir Tipler

Canan: Bu romanda dönemin sosyal yapısı hakkında da bilgi alabileceğimiz bu bahiste en iyi örnek olarak Canan’ın adını verebiliriz.Rakım Efendi bu kızı satın aldıktan sonra onu sanki esir değil de evlatlık almış gibi davranmış, sonraları ise onunla evlenmeyi bile gerçekleştirmiştir.Canan da bu kaderine karşı gelmemekte, efendisine ve dadına karşı görevini layıkıyla yerine getirmektedir.

Bunun dışında gerek Ziklas ailesinin gerek Josefino’nun hizmetçileri de roman içerisinde yer yer ortaya çıkmaktadırlar.Onlar da bu kavrama dahil oldukları için bu bahiste söylenebilirler.

IV. ZAMAN

A.Sosyal Zaman

Bu romanda zaman kavramı belirtilmemiş, olayların gerçekleştiği ve kişilerin bulunduğu zaman tam olarak verilmemiş, bu kavramın okuyucunun kendisi tarafından anlaşılması sağlanmaya çalışılmış.

Felatun Bey ile Rakım Efendi adlı romanda olaylar XIX. yy.’ın sonları ve XX. yy.’ın başlarında geçtiği anlaşılmaktadır.Bu da Osmanlı Devleti’nin yıkılmaya yüz tuttuğu için aydınların devleti kurtarma çabasına düştüğü, türlü fikirlerin ortaya atıldığı yıllara denk gelmektedir.Bu dönemde Türk aydınlar Avrupa’ya gitmiş, orada gördükleri yenilikleri kendi vatanlarına getirmeye çalışmışlardır.Bu çabalar sonucunda birçok yenilik yapılmış, her alanda iyileştirmeye gidilmiştir. Ancak kültürümüzde görülen aşırı yozlaşma, dilimize giren aşırı fazla yabancı sözcük, batılılaşmayı ve gelişmeyi yanlış anlamayla gelen taklitçilik nedeniyle yenilik hareketleri amacını bulamamıştır.

Romanda da gördüğümüz alafranga kültüre özenti ve kendi benliğine giderek uzaklaşma olgusuna bakacak olursak romanda sosyal zamanın 1870 ve 1880’li yıllar olduğu anlaşılmaktadır.Aynı zamanda Rakım Efendi’nin Fransızca tercümeler yapmasına bakacak tahminimizin doğru olduğu anlaşılmaktadır.Çünkü Batıdan yapılan çeviriler ilk defa Tanzimat yıllarında yoğun ve sağlıklı olarak yapılmıştır.

B.Ferdi Zaman

Ahmet Mithat Efendi’nin bu eserinde ferdi zaman sosyal zamana göre daha belirgin bir haldedir.Roman kişilerinin yaşadığı olaylar belli bir kronolojik sıraya konmuştur, ancak yazar yer yer geriye dönerek belli bir zamandır unutulan kişiler hakkında bilgi vermiş ve o anda ne halde olduklarını okuyucuya bildirmiştir.

Yazar olayları anlatmaya geriden başlamış, ana kişilerin öz geçmişlerini ve hayatlarını okuyucuya anlatmıştır.İlk iki bölüm Felatun Bey ve Rakım Efendi’nin böylece aile hayatlarının ve geçmişlerinin anlatılmasıyla geçmiştir.Romanın asıl bölümleri ise üçüncü bölümde başlar.

Buna rağmen ikinci bölümde Rakım’ın eğitimine kendi çabasıyla dört yıl faydalı bir şekilde devam ettiği söylenmiştir.

Üçüncü bölümde Rakım İngiliz kızlara derse gitmeye başlar, aynı zamanda da Canan’a ders vermeye başlar.Bir ay sonra Canan Türkçe’yi öğrenmedeki başarısıyla İngiliz kızları geçer.Canan Rakım’ın evine geleli üç ay olmuştu ki Canan’ın iyileştiği her geçen gün daha da belli olmakta,güzelleşip serpilmeye başlamıştır.

İngiliz kızlara ders vermeye başlayalı altı ay olmuştu ki kızlar Türkçe’yi iyi öğrenmişler, okuyup yazmakla kalmamış ve düzgün cümleler kurmaya başlamışlar, dili yanlışız kullanmaya başlamışlardır.

Eserde bir ara unutulmuş olan Feletun Bey aradan geçen üç ay içerisinde Polini’nin nasıl biri olduğunu anlamış, paraların suyu çektiğini görünce aklı başına gelmiştir.Artık boş yere yapılan masraflar ona ağır gelmeye başlamıştır.Polini bu arada Felatun’u terk etmiş ve Felatun bu olayları Rakım’a anlatmıştır.

Rakım’ın Canan’ı satın almasının üzerinden bir seneden fazla süre geçmişti ki bu iki genç olayların sonunda evlendiler.

Can’ın ise iyileşmeye başlayıp da ilk olarak ayağa kalkmasının ardından iki buçuk,üç ay kadar geçmişti ki Margrit İskenderiye’den ve Can’ın yavuklusu İzmir’den ve Margrit ile evlenmesi yine bu aralık kararlaştırılan bir yeğeni de Halep’ten gelip kasım üzeri bunların evliliği yapılmıştır ve düğünde Rakım bile oynamıştır.

Bu düğünün üzerinden de altı ay geçmişti ki Canan ile Rakım’ın bir erkek çocukları oldu ve bu mutlu haberle yazar sözlerine son vermektedir.

V. MEKÂN

Geniş Mekânlar

Romanda geniş mekân fazla önem taşımamakta, ancak yaşanılan yerin büyük bir şehir olduğu hemen okuyucu tarafından anlaşılmaktadır.Romandaki geniş mekân Osmanlı’nın dışa açılan penceresi olan İstanbul gibi büyük bir şehirdir.

İstanbul Türk halkı için daima çok önemli bir merkez olmuştur. Türk milleti gerek Anadolu’ya girdikten sonra gerek Osmanlı kurulduktan sonra her zaman İstanbul’a ulaşmaya çalışmıştır.Halk yüzyıllar boyunca oradan yönetilmiş, bütün yenilikleri ilk İstanbul halkı görmüş, orası Türk milletinin adeta vitrini olmuştur.

Romanda da gördüğümüz gibi şehir hayatı çok hareketli verilmeye çalışılmış ve büyük kentlerin mozaik olma özelliği başarılı bir şekilde işlenmiştir.Romandaki İngiliz ailesine, Çerkez esire(CANAN),Rakım’ın Rum dostlarına ve Fransız Josefino’ya bakacak olursak bunu daha iyi anlayabiliriz.

Ana Mekânlar

Bu romanda ana mekânlar sınırlıdır.Romanda ana mekânın sınırlı oluşu, romanın bütününün belli birkaç farklı alanda başlayıp bitmesi , olayların sınırlı bir çevrede gelişmesinden ve kişilerin de az olmasından dolayıdır.Ancak romanın böyle olması kişiler arasındaki ilişkilerin daha açık ve daha ayrıntılı olarak verilmesine zemin hazırlamıştır.

Romanda olaylar en çok Rakım’ın evinde gerçekleşmektedir.Bunun dışında Mister Ziklas’ın evi ve Josefino’nun evi eserde yer almakta ve bazı kısımlarda önemli sayılabilecek olaylar bu mekânlarda geçmektedir.Romanda Rakım’ın evi çok ziyaret edildiği için yazar orayı tasvir etme ihtiyacı duymuştur: Ev bir katlı idi.Zemide mutfak,kiler,odunluk ve ev altı vardır.Ev üç odalı ve bir salonlu, duvarları kağıtlı ve boyalıdır.Yerlerde güzel halılar döşelidir.Bu özellikleriyle tam bir Türk evi görüntüsündedir.

Bunun dışında fazla ve gereksiz mekân tasvirlerine yer verilmemiştir.

İç Mekânlar

İç mekân romanda olayların çoğunlukla gerçekleştiği yerler olmasına rağmen kişilerin ruh hallerine fazla etki etmediği için tasvire de gerek duyulmamıştır.Bu iç mekânlarda da olaylar belli bölümlerde sınırlı kalmış, genellikle evlerin salonlarında geçmiştir.Sadece birkaç bölümde: Canan’ın bir defa Rakım’ı bir defa da Josefino’yu yatırmak için Rakım’ın odasına girilmiş, yine Rakım’ın evinde İngilizlere verilen davette diğer odalara geçilmiştir.

Dış Mekânlar

Dış mekânlar da eserde sıkça yer bulmuş,ancak bunlar hep Rakım Bey bir yerden bir yere giderken sadece adı geçen yerlerdir.Buralar Beyoğlu, Posta Sokağı, Postabaşı, Tophane, Salıpazarı gibi yerlerdir.Bu yerler devamlı Rakım’ın yol güzergahını belirtmek için anılmıştır.

Ayrıca bir de hep beraber gittikleri Kağıthane’deki kır gezintisi vardır.Bir günlerini burada geçirdikleri için yazar da bu tabiat parçasının o anki durumunu biraz okuyucuya verme ihtiyacı duymuştur.

Mekân-İnsan İlişkisi

Eserde mekânın insan üzerinde herhangi bir etkisi yoktur.Bu yüzden tasvire de çok yer verilmemiştir.Ancak evlerin genel durumunun aile yaşantısına uygunluğu bakımından bazı değerlendirmeler eser içerisinde kişilerin ağzından yapılmıştır.Örneğin Rakım’ın evi tam olarak Türk ev yaşantısına uymaktadır.Bunun yanında Felatun Bey’in babasının kendi evlerini alafranga yaşantısına göre düzenlemesi önemli bir ayrıntıdır.

Mekân-Eşya İlişkisi

Eserde mekân-eşya ilişkisi de kişilerin yaşam biçimlerine göre dikkate alınmış, yaşadığı yerler kültür farklarına göre döşenmiştir.Eşyalar da kişiler üzerinde etki bırakan unsurlar olmadığı için eşyaların ev içindeki dizilişleri, mekânla olan uyumlulukları ve eşya tasvirleri gibi konulara önem verilmemiştir.

VI. BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI

A.Anlatıcının Konumu

Felatun Bey ile Rakım Efendi adlı romanda gözlemci anlatıcı (yazar Anlatıcı) tekniği kullanılmıştır. Bu tekniğe göre anlatıcı olaylara görgü tanığı konumundadır ve olaylara belli bir mesafede durur. Yazar gördüklerini ya nesnel olarak anlatır ya da etken bir biçimde olaylara kendi düşüncelerini de katar.

Gözlemci anlatıcı bu romanda da olduğu gibi bazen kendini açıkça belli eder, olayları keserek araya girer ve kendi fikrini söyleyerek okuyucuya kendi tercihini sorar.Diğer taraftan anlatıcı hakim bir konumdadır ve olayların öncesini sonrasını ve o anını bilir.O her zaman her yerde ve her olup biteni bilir, yeri gelince her şeyden haber verir.

Diğer yandan olaylara müdahalesi, kişileri yönlendirmesi, soru sorması ve yanlı tutumuna bakacak olursak yazar anlatma yöntemini kullanmıştır.Esere baktığımız zaman olayların geçmiş zamanda gerçekleştiği ve sonradan anlatıcı yazar tarafından okuyucuya bildirildiği görülür ki bu da anlatma tekniğinin bir özelliğidir.

B.Anlatıcının Tutumu

Ahmet Mithat Efendi’nin bu eseri romantizmin etkisinde yazılmış bir eserdir.Yazarın kendi tasarrufu eserde bayağı etkili bir şekilde kendini göstermektedir ve yazarın yanlı tutumu etkisiyle okuyucu yönlendirilmeye çalışılmaktadır.

Romanda iyi ile kötünün karşılaştırılması yapılmış iyinin yanında kötü olan da açık olarak gözler önüne serilmektedir.Burada yazarın düşünceleri gerçekçi bir tutumla verilmek istenmiş iyinin savunuculuğu yapılmıştır.

Felatun Bey’in yozlaşmış kişiliği ve taklitçiliği eserde yerilmiş, okuyucuya “Kendi özüne sahip çık.” denilerek Rakım Bey övülmüştür.

Yazarla Eseri Arasındaki İlişki

Eser yazarın, kalemine ne derece hakim biri olduğu konusunda bir kanıt niteliğindedir.Düşüncelerini halka ifade etmek için bir araç olarak kullandığı romanı eğitici bir unsur olarak görmüştür.

Anlatma tekniğini kullandığı bu eserinde yazar, halka sunmak istediği düşüncelerini Rakım Bey’in ağzından vermiştir.Bu duruma bakacak olursak yazar bu romanda bir nevi kendini anlatmıştır.Belki de bundan dolayı olayların geçmişini ve geleceğini bilmektedir ve hakim bir bakışla esere dahil durumdadır.

C.Anlatım Açısı

Yazar eserinde bir fikrin savunmasını yaptığı için kişilerden ve anlatım biçiminden ziyade olayları öne çıkarmaya çalışmıştır.Kişiler arasındaki etkileşim, kişilerin iyi ve kötü tarafları çerçevesinde doğru ve yanlış olanın değerlendirmesi, kişilerin birbirini yönlendirmesi gibi unsurlar eserde yazarın istediği şekilde kullanılmıştır.

Esere farklı kişilerin gözüyle baktığımız zaman olayları bazen dıştan içe bazen de içten dışa olarak gözlemleriz.Bu bakımdan eserin baş kahramanlarından Rakım Efendi yeri geldiğinde yönlendirici yeri geldiğinde yönlendirilen kişi olabilmektedir.

Eserde aslında içten dışa dönük anlatım fazla yer almamaktadır, ancak gerçekte yazarın düşünceleri olan Rakım’ın Felatun hakkındaki düşünceleri ve bunun tam tersi Felatun’un Rakım hakkındaki düşünceleri iç konuşmaları şeklinde verilmiştir.

(edebiyatfatihi.blogspot.com adresinden alıntıdr.)