Cahit Sıtkı Tarancı'nın Poetikası

Cahit Sıtkı Tarancı ve Poetika

Mustafa Durak 

Giriş:

Bu yazıda bir deneme olarak Cahit Sıkı Tarancı’nın Ziya OsmanSaba’ya 1930-1946 yılları arasında yazdığı mektuplardaki şiirleilgili bakışını, anlayışını ortaya koymaya çalışacağım.

Cahit Sıtkı Tarancı

Ve eksik kürek kemiği:

Cahit Sıtkı’yı, mektuplarında sevme açlığı içinde görüyoruz. Bireksiklik duygusu içinde. Ve bu eksiklik, onun zihnindecinsellikle denkleşir. Yaşam onun için kadındır. “YaşamanınDon juan’ıyım”, “hayatı her şeyiyle çok, ama çok seviyorum”(1)der. Yaşam gibi dil de cinsel ifadeden payını alır:“Avrupa dönüşü yazdığım şiirlerde bu söyleyiş şehveti gözeçarpacak kadar aşikardır. Daha da aşikar olacaktır. Şiir bir kelam sanatı değil midir? Fuzuli’den, Nedim’den bile dahagüzel söylemeye çalışacağım. Türkçe’nin …… ceğim”(2).Kadınsızlık ve simgesel düzlemde yaşamın“hayatla ölümarasında mekik dokumak”(3)olması, onun içindeki boşluğuduyumsatır. Ve bu boşluk konusunda, onun sevdiği tarafındansevilmeyişi dikkate alınmalı (ki mektuplarında Beşiktaşlısevgiliden döne döne bahseder). Bir de babası tarafındansevilmediğini düşünmesi çok çarpıcıdır: “Ben babamı çok severim, bilhassa insan meziyetlerine hayranımdır. Belki onunbeni, sevmediğine değil ama beğenmediğine emindim”(4).Cahit Sıtkı’daki bu boşluğu; başarılı olduğuna, olacağına inandığı şiir giderebilirdi ancak -giderebilirse.

Dize şiiri:

CSTarancı’nın şiir anlayışı dizeye dayanır. Bunun nedeni,zaman açısından da anlayış açısından da divan şiiri ilegünümüz şiiri arasında bir noktada durmasıdır. Bu yüzden dizeonun için şiirin örnek kesitidir, oluşturucu ögesidir. Dize, solukalma ve vermeye denk düşer(17). Bu benzetme bizi bir yandandizenin şiir için yaşamsal oluşuna, bir yandan da dize yapısıyla ilgili bir ölçüt bilgisine açabilir. Şu örnekte hem dize ile solukalma arasındaki ilişkiyi, hem de dizenin uzunluğunun ölçüsünü verir: “

Nefesi yoran uzun mısralar… mısrada en uzun hece,nihayet onbeş, haydi bilemedin onaltı olsun. Zaten aruzda vehecede bu noktanın nazarı dikkate alındığını bilirsin”(18).

CSTarancı, dizeyi o kadar önemser ki bir dizenin ses bağımsızlığından söz eder(19).

Ahenk:

Dize onun için şiirin temel birimidir. Şiir, dizelerden kuruluolduğuna göre dizelerin yetkinliği şiirin yetkinliği demektir.Şiirin düzenini bir manga askerin dizilişine benzetir. En küçükdüzensizlik görünüşü bozar(20). İşte dize de bütünün kesiti,temsilcisi olarak böyledir ona göre: “Mısrada da fazla kelimeaynı neticeyi doğurur, mısraın edasını çirkinleştirir, bozar,mısraı mısralıktan çıkarır. Her kelime hissesine düşen sesi,mana, tedai[çağrışım] ve daha bir sürü vazifeleri[görevleri] ifa edemedi mi [yerine getiremedi mi]lüzumsuzdur[gereksizdir]”(21).

Şiir; düşünce panosu değildir:

CSTarancı, Mallarmé’nin görüşündedir:

“şiir fikirlerle değil,kelimelerle yazılır”.

Bu görüşten destek alarak o da şiirin düşünceye taşıyıcılık yapacak bir şey olmadığını ifade eder(22).Bir düşüncenin ifade aracı olmadığına göre şiir, herhangi bir ideolojinin kullanmalığı değil, bağımsız bir etkinliktir. Tarancı;şiirin amacının düşünsellik ve akıl verme, aydınlatma olmadığını belirtir: “

Şiir yazma süreci:

CSTarancı, şiirlerini vecd, kendinden geçme halinde yazdığınıbelirtir. Onun için, heyecanların deneyiminden (patos’tan)gelen bir şiir, onbeş yirmi gün bekler, bu bekleme süresindeşiir; aklın, bilginin (logos’un) denetimine sunulmuş olur.Böylece vecd halinde duyusaldan gelen şiir, aklın denetimiylebütünlenir. Şiirin bir süre bekletilmesi şarabın bekletilmesigibidir. Kendi kendine olgunlaşır:

“Şiirlerin, belki ben defarkında olmadan, kendi kendilerine hazırlanmış, olgunlaşmışolmalarına şüphe yok”(24). Elbette burada CSTarancı, şiirlerinkendi kendine olgunlaşmasıyla o şiirin sorunsallarının, zihindebekletilmesini, işlemesini anlatmak istiyor. Bu konuda bir deşunu söyler: “tamamladığımızı sandığımız şiir aslatamamlanmamıştır”(25).Bu ifadeyle CSTarancı’nın, ‘açık yapıt’kavramını işaret etmediğini söylemeye bile gerek yok aslında.Burada bir şiirin yetkinliğe ulaşması için yeniden ele alınmalaragereksinimli olduğu anlaşılmalıdır.

Yetkinlik:

Yetkinlik, karşılaştırma yetimize bağlı seçme işlemiyle başlayanbir güdüleyicidir. İnsanın güzele yönelmesinin, güzelisahiplenmesinin ardında ‘en yetkin’lik güdüsü bulunmaktadır.Bu güdü, artı ve eksi görünüşüyle aşağılık duygusu ya daüstünlük duygusu olarak adlandırılabilir. Ve bu iki duygu tek birgüdü olarak ele alınabilir. Bu ikilemli güdü insanın temelniteliklerindendir. Doğanın armağanı olarak düşünülebilir.Doğanın insanla karşılaştırıldığında ölçüsüz büyüklüğü, insanıetkilemiştir, her an etkilemektedir. Böyle görkemli bir evrenkarşısında ne yaparsa yapsın zavallılığından kurtulamayaninsan, kendi ötesine geçerek kendini gerçekleştirme kiplerindegezinir ve kendini bu kiplerden birinde gerçekleştirebildiğioranda mutlu olur. Ancak insan hangi eylem ve edimigerçekleştirirse gerçekleştirsin yaptığı, kendi alanında ne denliyetkin olursa olsun, içindeki yetkinsizlik tamamlanmamışlık,eksiklik duygusunu bir türlü dindiremez. Bu yüzden Sisifossöyleni insanı iyi temsil eder. Şunu da belirtmek gerek.Aykırılıkların biraradalığı yeni bir dünya anlayışı değildir. Amasanat söz konusu olduğunda, sanatçının; doyumsuzluğu,yetinmezliği ruhsal bir olumsuzluk görünümünden sanatsal üretime, yetkin olana yönelişiyle, tamlığı hissettirmesiyleolumlu bir görünüş edinir.Cahit Sıtkı en küçük kusuru affetmeyecek kadar yetkincidir,titizlenicidir.

“Henüz neşredilmemişlerden [yayınlanmamış olanlardan] elimde birkaç tane varsa da, kusursuz olduklarına bir türlü kanaat getiremediğim için gönderemiyorum”(26).

O, en yetkinlik arayışının kendine özgü olduğunu sanır.

“Mükemmele varmak gayretimin[çabamın] bir vakıa[gerçeklik]olduğunu .. göreceksin”(27).

Haklı olduğu nokta şudur: herkesayni oranda bir çaba içinde olmayabilir. Yetkinlik konusu,insanın zihinseli ve ruhsalıyla (hırsıyla) orantılıdır. Yani herkesayni konuya ayni oranda tutkuyla sarılmayabilir. Ancak enyetkine ulaşma çabası bütün poetikaları sarar.

“Asıl mesele, söylemek istediğimiz şeyi, kullandığımız dilinimkanları dahilinde en mükemmel şekilde söylemektir.Mükemmeliyet[olgunluk, yetkinlik] ne aruzun, ne hecenin, nede serbes veznin inhisarına[tekeline] aldığı bir nesnedir.Mükemmeliyet, şairin, kullandığı dilden azamiyi[en fazlasını]koparmasıdır. Zaten kafiye, vezin filan bu mükemmeliyet iradesinin emrinde çalıştıkları nispette[oranda]elzemdirler[gereklidir], yoksa daima değil.” (28)

Doğrusu burada CSTarancı’nın, şiirsel yetkinliği, dilmalzemesinin içinden bir heykeltıraşın ürettiği heykeli çekipçıkarması gibi gördüğünü söyleyebiliriz. Yetkinlik, dilin içindenoluşturulan şiirin biçimlenmesi için gerekli olan bir çabanınkaynağıdır. O, yetkinliğe (ve güzelliğe) varmak için sağlam biryapı, serbest ve güçlü bir ifade gerektiğini söyler:

“..construction’ [yapı] daha sağlam, ifade daha serbest vekuvvetli olursa, şiir, düşüncendeki güzelliğe ve mükemmeliyete[yetkinliğe] varır”(29).

‘Sanat sanat içindir’ anlayışında da yetkinlik arayışı vardır. Vebu anlayış içinde olanların da plastik sanatlarla ilişkili olduğu bilinir. Her sanatsal etkinliğin olmazsa olmazıdır yetkinliğe ulaşma çabası. Ancak CSTarancı, bu anlayışı, insanı ihmal eden bir anlayış olarak gördüğü için “ruhsuz mükemmeliyet” olarak değerlendirir. “

Güzellik:

Her ne kadar şu ifadede güzellik ile şiiri “ve” bağlacıyla ayırmışolsa da gündelik dilde olduğu gibi, onun için de güzellik ve şiir ayni şeydir: “ His de hayal de, mücerret[soyut] olarak güzellik ve şiir unsuru[ögesi] değillerdir”(38).

Duyu ve imgelemi; ne soyut güzellik, ne de şiir ögesi olarak görmediğini söyler.Elbette ancak biçimle ortaya çıkan güzellik ile somut güzelliği anlamak durumundayız, soyut güzellikte gözle görülemeyengüzellik, başkaca ruh güzelliği denilen bir şey söz konusu olabilir. CSTarancı, güzel kavramını poetika için kullanır. Şiirinbir niteliğidir güzel(lik). Ona göre güzellik ancak biçimde ortaya çıkabilir(39). “

Benim tuhafıma giden cihet[yan], şiirde hala güzellikten başka bir gaye güdülmesi keyfiyetidir[durumudur]”(40)

ifadesiyle şiirin amacını belirlemişolur kendince: şiir güzelliğe ulaşmak için yazılır ve/ya okunur.Her ne kadar en yetkine ulaşmayı hedeflese de o, şiiri bir körnoktada bırakabilir. Bir anlaşılmazlıkta, açıklanamazlıkta.“Hatta ufak tefek kusurlarını da hoş görmek bazen şiirin çok lehine oluyor. Çünkü şiir, daima, hiç ummadığımız yerdedir”(41).

O güzelliği uygunluğa dönüştürür: “

Şiirde güzellik mefhumunu[kavramını] şöyle bir teşbihle[benzetmeyle] hülasaedeyim[özetleyeyim]: Sokakta elbiseyle gezmek, pijamaylagezmekten daha güzeldir, yataktaysa aksi. İşte bütün meselene’nin nerede, ne zaman güzel olabileceğini, küllün[bütünün]havasını bozmayacağını sezmek ve bilmektedir“(42).

Eğerbütünselliği bozan ögeler, diğer ögelerle uyuşum içindedeğilse, ahenksizlik söz konusuysa güzellikten söz edemeyiz.Güzeli şeylerde, şeylerin hallerinde bulur:

“İnsan elinden çıkmışşeyler hareket halinde güzeldir. Seksen kilometre hızla gidenbir ekspresin, garda pinekleyen bir katardan milyonlarca defagüzel olduğunu söylemeye hacet[gerek] bile yok. Halbukihayvanların mesela kedilerin, köpeklerin, horozların bazendururken halleri bazen de hareket halleri güzeldir … Deniz bilhassa[özelikle] her haliyle güzeldir”(43).

O, bir şiirin başka şiirlere esinkaynağı olmasını güzellik olarak niteler. Bu, etki gücününşiirselliğe dahil edilmesi demektir. Ama bu anlayışta iki ayrıkavram (şiirin etki gücü ve şiirde güzellik) karıştırılmaktadır.Daha önce de hareketi güzellik kavramıyla aynileştirmiştiCSTarancı. Etki gücü şiirselliğin sınanmasında kullanılabilirama şiirselliğin yapıcı bir ögesi değildir. CSTarancı’nın ulaşmakistediği şiirsel güzellik ayrı, anlatmaya çalıştığı güzellik ayrıdeğerlendirilmelidir.

Söyleyiş:

CSTarancı, şiirde söyleyişi çok önemser. “Sanat eserindegüzelliğinden bahsedilen şeyden ziyade[çok] ondan nasılbahsedildiği keyfiyetiyle[durumuyla] alakalı[ilgili] olduğuna inanmışım”(48).

Ancak yine de kafamızı karıştırmadan edemez.“Güzelliğinden bahsedilen şey” ve “güzelliğinden bahsedilenşeyden nasıl bahsedildiği”. Net olarak şunu söylemek olası:güzelliğinden bahsedilen şey, konudur. Bir konunun işlenmesi,anlatımı da “ondan nasıl bahsedildiği”dir. Sorunu şurada görüyorum. Güzelliği şiirin estetiği olarak mı poetikası olarakmı anlamalıyım yoksa sıradan bir güzellik mi? Konudan söz ediyorsa hiçbiri değil aslında. Başka bir yerde de ‘söyleyiş’konusunda şunu söylediğini hatırlayalım:

“Avrupa dönüşü yazdığım şiirlerde bu söyleyiş şehveti göze çarpacak kadar aşikardır[açıktır]. Daha da aşikar olacaktır. Şiir bir kelam[söz]sanatı değil midir?(49).

Bu söyleyiş, Suzan Sontag’ınsloganımsı şu sözünü çağrıştırıyor bende: “Hermönetik yerinesanatın erotik’ine gereksinim var”. Birbiriyle bağlantılı, ancakSontag’ın söylediği: sanatın doğrudan etkisini ve çekiciliğinioluşturan şeyin araştırılması olarak bir inceleme alanı.CSTarancı’nın söylediği: anlatımda duyumsadığı ve belkiduyumsatmak istediği bir durum. İkisinin de şiirsel veyasanatsal olanda aradıklarını eğretilemeli olarak ifade ederkenönemli bir konuya işaret ettiklerinin altı çizilmeli. Bu biranlamda şiirdeki lirizm kavramıyla da buluşturulabilir.

Yoğunluk ve sözcük seçimi:

CST yoğun, sıkı dokunmuş, fazlası olmayan bir anlatımdanyanadır (50). Gereksiz ayrıntıya karşıdır: “bazen teferrüata [ayrıntıya] kaçıyorsun ve bazen desoneyi [Fransızcada sone: 4+4+3+3=14 dizeli şiir biçimi]doldurmak için lüzumsuz[gereksiz] ve tekerrür[yineleme]kabilinden[gibi] mısralar [dizeler] yazıyorsun”(51), der Saba’ya. CSTarancı’nın, anlatımda yoğunluk yanı sıra bir dinamizmin,olgunluğun ve dolgunluğun peşinde olduğunu söyleyebiliriz: “İfadede gevşeklikten kurtulup gerginliğe varmak lazım”(52). Dokuma terimiyle söylersem doku sıklığına, spor terimiyle zıplayabilen bir topa benzetebiliriz onun şiirde aradığını. 

CStarancı poetikasında, sözcük seçimi konusunda dikkat edilmesi gereken nitelik sözcüğün çağrışım zenginliğidir. O,Rimbaud’nun bir şiirindeki şato/defo [=şato/hata] uyağında,şatoyla ilgili tarih zenginliğine gider ve defo’yu [hatayı] içeren dizedeki “hangi ruh kusursuzdur ki” sorusuyla şatoların odalarında yaşamış ruhların, pencerelerden uzanıp “-evet hepsi kusurludur” diye yanıt verdiklerini düşünebilir(53). Şato sözcüğünü ‘anı hazinesi’ sayar. Şato ile defo arasında bir yankılanma, tınlama, titreşim hisseder. Dolayısıyla sözcüklerin kendisinde çağrıştığı yaşamsala doğru uzanır. Şiirdeki sözcüklerin anahtarlığında derin bir alana, evrene açılır. Onun için bu, şairin anlatım fazlalıklarını atarak anlatımını en aza çekerek şiirini yoğunlaştırmasına örnektir (bak: arı şiir). 

Bu yoğunlaşma ilkesi zorunlu olarak ‘söz’de tutumluluğu ve sözcükte seçiciliği getirir: “az kelimeyle söylenmesi mümkün bir hayali, bir duyuşu, bir hasreti fazla kelimeyle söylemeye lüzum yoktur”(54). Ziya Osman Saba’yı bu yüzden eleştirir:“Kelime tasarrufunu ihmal ediyorsun”(55).

CSTarancı, Verlaine’den farklı olarak apaçıklığı da dile getirir gibidir: “Bütün şairlerde müşahade ettiğimiz[gözlediğimiz] lucidité poetique’ten [şiirsel apaçıklık’tan] başka bir şey değildir”(56). Ama başka bir yerde de şiirin kendi gereklerine bırakır açıklık ve kapalılık durumunu: “hangi hissin[duygunun]müphem[biraz kapalı] söylenmesi, hangi fikrin[düşüncenin]kuvvetle ifade edilmesi, hangi hayalin kırık dökük anlatılması gerektiğini sezmek ve ona özlediği formu bahşetmek [vermek]biraz dikkate, biraz çalışmaya mütevakıftır [bağlıdır]”(57).Amayine de Verlaine’le ayni görüşte değildir sonuç olarak.

Denge:

CSTarancı; şiirin, dil ile ilgili her türlü kullanımda dört dörtlükolması, eksiği fazlası olmaması gerektiğini düşünür. Bu dengeyibir benzetmeyle şöyle ifade eder: “İyisi mi güzel bir muvazeneye [dengeye] varmalı ve uçurumlar arasında gerilibir ip üzerinde yürüyen cambaz gibi jestlerinin ve dolayısıylabütün o tehlikelerin hakimi olmaya ve karşı tarafa zipzindegeçmeye bakmalı” (58).

Dil:

Şiirin asıl malzemesi dildir. Şiir dilsel bir ifadedir. Dilin içindevar eder şair şiirini. Şair, bu dil varlığını çok iyi tanımak, onunlahalleşmek durumundadır. Dille ilişkisini, CSTarancı cinsellik veiyi bir beraberlik açısından bir erkeğin kadınla ilişkisinebenzetir: “Bu dili bir kadını memnun eder gibi memnun etmeyemecbur olduğunu, şair sıfatıyla asla unutmamalısın”(59).

Şairinişinin dile hizmet, dili hoşnut etme olduğunu düşünür. Dilieğretilemeli olarak canlılaştırır, dişileştirir, güzelleştirir: “Bucan bu tende oldukça, Türkçe diliyle daha ne güzel, ne yeni, ne harikulade şiirler yazacağız.. Türkçe bizden hoşnut olsun.Gerisi kolaydır”(60).

Sözdizim ve arı şiir:

CSTarancı, papaz Henri Bremond’dan, onayladığı şu ifadeyi aktarır: “kelimenin yerini değiştirdin mi büyüsü bozulur, sihrikaçar”(61).Bu, oluşturulacak şiirin tam bir yetkinliğe, tamlığa ulaşmasının anlatımıdır. Ve bir sözcüğün yerinin değiştirilememesi onu artık olmuş bitmiş kıldığı gibi ayni zamanda da dokunulmazlaştırır yani kutsallaştırır. Elbette bir yapıt üretiminde yetkinlik ve ‘en şiirsel oluş’un amaçlanması kabul edilebilirdir. Ancak şiire böyle bir dokunulmazlık kondurmanın anlamı yoktur. Bu konuda iki açıklamayı zorunlu görüyorum. 

Birincisi: kendisi din adamı olan Henri Bremond (1865-1933)yaşamı boyunca dinsel eğilim kazıcısı olmuş ve ayni zamandaşiire duyduğu ilgi onu “Arı Şiir” (1923), “Şiir ve Dua”yataşımıştır. O, şiiri gizemci bir anlayışa çekmeye çalışmış,tartışmalara girmiş ve ne yazık ki çok etkili olmuştur. Günümüztürk şiirinde bile savunucusu vardır. Bremond, şiiri anlamak içinanlamı yakalamanın yetmeyeceğini söyler:

“Bir şiiri gerektiğigibi anlamak için, şiirsel olarak demek istiyorum, o şiirinanlamını yakalamak yetmez, hem zaten bu her zaman zorunluda değildir”, der. Ve arı şiiri şöyle tanımlar:

“Her şiir gerçektenşiirsel olan niteliğini varlığa, saçtığı ışığa, gizemli bir gerçekliğin birleştirici ve dönüştürücü eylemine borçludur, kibiz buna arı şiir diyoruz”(62).

İzlendiği gibi sözcüğün, sözdizimiçinde kıpırdatılamazlığı ile sözdizimsel bir yapının sağlamlığıdeğil yalnızca, şiirin metafizik ile okur arasında göreceği işlev,aracı ortam işlevi de amaçlanmaktadır.

İkincisi: çok iyi biliyoruz ki şiiri üzerinde oynamamış, değişiklikyapmamış şair yok gibidir. Şiirini değiştiren şairlere örnekgerekirse Necip Fazıl, Ahmet Hamdi Tanpınar vd gösterilebilir.Her ne kadar Cahit Sıtkı da şiirini yayımlamadan önce bir süre demlendirdikten sonra yayınladığını ifade etse de acaba günümüzde şiir yazsaydı o şiirler nasıl değişirdi, nasıl bir biçime girerdi?! Elbette şiir, üretilmiş en son biçimiyle şiir kültürününmirasına kaydolur. Ama onun da bu kültürel değeri yanı sıra iletişimsel değeri yani insaniliği unutulmamalı. İnsan dilidüzlemine aktarılmış her türlü söz iletişimseldir, insan zihninden çıkmadır ve insana yöneliktir. Ve her söz “öznesi”ninaltını çizer. 

Bütün mimarlığı:

CSTarancı’ya göre tüm parçalar bütüne hizmet etmek içindir.Dili iyi kullanma, sözcük seçiminde titiz davranma, kendi şiirseldilini bulmuş olma ve “bütün mimarlığı”dır şiir(63). Her nekadar mektuplarında şiirin bütününe, diğer oluşturucularınadikkat çekse de şiiri bir ‘sözcük mimarisi’ olarak görmesi enazından terim olarak sözcüğe takılıp kaldığının işaretidir:

“Güzel bir şiirin nesini, neresini sevdiğimiziekseriya[çoğunlukla] bilemeyiz, yahut ifade edemeyiz … Yalnız “dil işi”, “kelime mimarisi” olduğunu hiç hatırdan çıkarmamak lazım”(64).

İronik olarak şunu söylemek istiyorum: bir mimariyapı için ‘tuğla mimarisi’ denebilir mi?

Esin, çalışma, şans:

O, esinlenmenin, içe doğuşun, sezinlemenin(65), “gerçek birduyuş”un(66), şiirsel içgüdünün(67) altını çizer. Ancak yalnızcabunlarla yetinmez. “

Baudelaire’in “l’inspiration est la soeur dutravail” [esinlenme, çalışmanın kız kardeşidir] sözü benimsöylemek istediğim şeyin başka türlü ifadesidir sanırım”(68).

Demek ki şiirin hem esin, hem de çalışma gerektirdiğikonusunda Baudelaire ile ayni düşüncededir.

“Şiir meziyetlerinin[yetilerinin] bir kısmı fıtri[doğuştan] ise de,büyük bir kısmı çalışmakla, şiir üzerinde düşünmekle elde edilir”(69).

Ama az da olsa şansa da pay bırakır:

“Ben hoş bir sada[ses] bırakacağım diyen ve bunu şuurla[bilinçle] söyleyenbir genç, diğer hayat fonksiyonlarını [işlevlerini] da bu gayeuğrunda seferber ederse, mesele[sorun] kalmamıştır. Gerisibiraz da kabiliyet[yetenek] ve hüsnü tesadüf [hoş raslantı]işidir”(70).

Form ve çeşitlilik:

CSTarancı; bir şiire uyacak biçimi, şiirselin dayattığı biçimianlayıp, “keşfedip”, seçimi ona göre yapmayı, tıpkı usta birterzinin kişinin bedenine göre elbise dikmesi gibi, ölçülü biçilidavranmayı, her şeyiyle bir şiire en uygunu aramayı önerir.

“Şiirde hazır elbiselerden kaçınmalı. Ismarlama elbisedenşaşmamalı”(71).“Her şiirin ..ölçülerine göre ısmarlama, kusursuz, tam üzerineoturacak formunu[biçimini], elbisesini yapmak lazım.Makastarlık [ölçüp biçme] şart”(72).

CSTarancı, Mallarmé’nin öğretisinin etkisinde, şiirin sözcüklerleyazıldığını düşündüğünden şiir sorunuyla ilgili zihninde biçimleilgili iki olmazsa olmaz vardır. Bunlardan birincisi sözcük,ikincisi dizedir. Ve ardından ölçü ve şiirin genel biçimi (dizelerindüzenleniş biçimi) gelir. Böyle bir yaklaşım şiirin biçimiyle ilgilikabaca bir bakış olarak değerlendirilebilir. Ve o, şiiri biçim veiçerik olarak ayırıyor gibidir: söylemek istenilen şey (“his,hayal, düşünce, izlenim vb) ve bunları söyleme biçimi.“Söylemek istediğim şeyin –his, hayal, fikir[düşünce]intiba[izlenim] …ilh[vb] –nasıl söylemek istediğimi sezerek,keşfederek o şekilde söylemeye form[biçim] diyorum. Tabiibunun için de ifade vasıtamız[aracımız] olan kelimelere gözümüz, kulağımız, elimiz ayağımız imişler gibi muamele etmek, onları uzviyetimizin [bedenimizin] parçaları olarak kabul etmek lazımdır”(73). Ancak burada “söyleme biçimi”ninşiirin anlatımıyla ilgili her türlü biçimsel ve biçemsel sorunuiçermediğini söylemeliyim. Yani CSTarancı’nın zihninde biçimkavramı disiplinli koşuk (aruz kalıpları, hece ölçüleri) ve serbestkoşuk ve uyaklılık uyaksızlık sorunu olarak vardır.

“Kelimelerlebu kadar içli dışlı olduktan sonra, hangi hissin müphem [biraz kapalı] söylenmesi, hangi fikrin kuvvetle ifade edilmesi, hangihayalin kırık dökük anlatılması gerektiğini sezmek ve onaözlediği formu bahşetmek [biçimi vermek]biraz dikkate, biraz çalışmaya mütevakıftır [bağlıdır]. Şiirde, hiçbir vezinle, hiçbir peşin hükümle eli kolu bağlı olmamak icap eder[gerekir]derken bu fikirle hareket etmekteyim. Yani şiir, şairinkaprisinin, itiyadının[alışkanlığının] filan esiri olmadan kendihayatını yaşamalı, istediği formu şaire empoze etmelidir [benimsetmelidir] ve şair şiirinin bu hasretini[özlemini] sezipona o formu verebilmelidir”(74).

Dikkat edilirse, bir benzetmeyle biçimi; bedenin dışı, süsü gibi, bir elbise gibigörmektedir. Yani biçimin sonradan yapılan bir şey olduğu düşünülebilir. Dışla için uyumu elbette önemlidir. Ancak dış mıiçe, iç mi dışa uyar, uymalıdır? Burada öne çıkan şudur CSTarancı için: şiir basma kalıplığa gelmez. Şiir tek biçimlilik değildir. Bu yaklaşım şiiri dinamikleştirir. Sürekli ardından koşulacak şey haline getirir.

Konu, tema:

C.Sıtkı, şiirde konuyu önemsiz sayar:

“Valery de, şiirdemevzuun[konunun] ehemmiyeti[önemi] yoktur, demiyor mu”(78)?

Hatta konunun öne çıkarılmasına tepkilidir:

“Benden avlulu, havuzlu, bahçeli bir şiir istemen hoşuma gitmedi… Hele“Diyarbekir kokulu” tâbirin hakiki bir şairin ağzından çıkacak laf değil… Diyarbekir’i benim şiirlerimle tanımak hevesindenvazgeç”(79).

Onun için, şiirsel bir konu olamaz. Şiiri şiir yapankonu değildir. Her konu şiire girebilir. Konular arasında ne birderecelenme, ne de öne çıkma olabilir şiir için:

“benmevzular[konular] ve temler[izlekler] arasında hiçbir hierarchie’[derecelenme]’ye taraftar değilim”(80).

Ayni konuyuşöyle açar.

“Aradığım mevzu filan değil ki! Her sanat eserindeolduğu gibi her güzel şeyin imalinde[yapımında] –şerbet,kokteyl, herhangi bir tatlı- olduğu gibi tertip[sıra, düzen],tanzim (düzenleme), kompozisyon[bütünleştirme],terkip[birleştirme] …ilh[vb] beni ilgilendirir. Ben çıkardığınsesin lezzetine bakıyorum, deguster ettiğim [tattığım], benimest eden odur”(81).

Şiirde hiç akla gelmedik konuları işleyebileceğini söyler (82).

Ses:

CSTarancı, farklı yerde farklı kavramsalları öne çıkarır. Düşünceile bazen sözcüğü, bazen biçimi, bazen de sesi karşıtlar:“

Fikirlerden ziyade sesler üzerinde çalıştığımıza göre”(83).

Bunların hepsinin bir öne çıkarma edimi olduğu söylenebilir. Yerine göre farklı kavramın öne çıkarılması bir anlamda ses,sözcük ve biçimi ayni ulama sokar. Peki ‘ses’in anlamı nedirCSTarancı için?

“Şairin mesuliyeti[sorumluluğu] ve şerefi[onuru] sesle başlar,sesle biter. Yoksa kelimenin tek başına manasından beklenengüzellik, nesir hudutları içine girer. Var mı yok mu ses! Şiir madeni, güzellik hazinesi, şairin Pantheon’u ‘ses’tir”(84).

Şairsorumluluğunun ve onurunun sese temellendirilmesi, birölçüde şairi müzik adamı yapar. Bir sözcüğün anlamını düzyazı sınırları içine sokması, yani bu kez anlamla sesikarşıtlaması ilginçtir. Ama dayanaksızdır. İlginçtir zira şiirin lirik şiire uzanması bakımından, bir akış, akıcılık dalgası içindeanlamın göz ardı edilmesinin doğal olacağı kuşkusuzdur. Kiburada ses ve anlam karşıtlığında ikisinden birinin yeğlenmesi,öne çıkarılması durumunda diğerinin güç kaybetmesikaçınılmazdır. Şiire anlam olarak bakmaya kalktığımızda dalirizm güç kaybedecektir. Ancak CSTarancı’nın başka yerdeanlamı da şiirselliğe dahil ettiğini görüyoruz:

“Sesinteşekkülünde[oluşumunda] kelimelerin yalnız heceleri,telaffuzları değil, ifade ettikleri hisler, fikirler, hayaller de vedolayısıyla tedai[çağrışım] kabiliyetleri[yetenekleri] de roloynamaktadır. Şiirde meali[anlamı] sesten ayrı düşünmek rakıda üzümü rakının lezzetinden ayrı düşünmeye benzer.Sökmez. Zaten mevzu mu, tem mi, meal mi bütün bunlar sesiçerisinde –suda hidrojen ve oksijen gibi- vazifelerini yapmış,işlerini bitirmiş bulunuyorlar. Su içerken hidrojendenbahsetmek ne kadar tuhafsa, şiir okurken de mevzudan,tem’den vesaireden bahsetmek o derece gariptir. Bana öylegeliyor ki bütün dünya edebiyatında çok şair yetiştiği halde,cins şairlerin azlığı bu şiir hakikatinin maalesef pek az kimseler tarafından anlaşılmış olmasındandır”(85).

Elbette burada,mektup yazımının bir makale yazımına göre daha gelişine,daha havai bir yazı biçimi olduğunu unutmamak gerek. Önceilkinde anlam düzyazı derecesine indirilirken ikincisindebütüne, şiire dahil edilmiştir doğru olarak. Sonra ilk alıntıdasesin ses değeri söz konusu iken ikincisinde farklı anlamyüklenmektedir sese. Bunu yine ondan bir alıntıyla göstereyim:

“Burada ses mevzubahistir[söz konusudur], edamevzubahistir”(86).

Yani o, “ses” sözcüğünü, hem bildiğimizses anlamında, hem de “eda” (anlatış biçimi) anlamındakullanmaktadır. Bu bağlamda biçemi de devreye sokar gibidir:

“Vasfi Mahir, Necip’te gördüğü temelleri bizde de görünce, sesşahsiliğine[bireyselliğine], ve ayrılığına dikkat etmeden, onuntesirindeler[etkisindeler] diye kestirme bir hükme varmıştı. Sende, ayakkabıdan, traştan filan bahseden her şiirin, Orhan’ıntesiri altında yazıldığına inanırsan.. sesi –ki esastır- ihmalederek motiflere takılmaktasın”(87).

O, ses konusunda VictorHugo’yu öne çıkarır: örnek alınması, aşılması gereken şair olarak sunar:

“Bugün yapılacak şey, Victor Hugo’nunfransızcada yaptığını daha şuurlu, daha ölçülü ve hele dahasalim [sağlam]bir zevkle yapmaktır”(88).

Ezgi (nağme):

Paul Verlaine, “Şiir Sanatı” adlı şiirinde müziği öne çıkarır.“

Musiki, her şeyden önce musiki;/…/Yine ve her zaman musiki”.

CSTarancı, gerek ‘dizenin bağımsız sesi’nden, gerek “nağme”kavramından söz edişinde Verlaine’in etkisindedir. Şiirin, şairinzihinseline doğuşunda bile ezgi olarak gerçekleştiğini düşünür:

“Bir hikaye ve roman yazar gibi şiir yazılmaz. Şiir nağmehalinde gelir”(89).

Haz:

CSTarancı, şiirin üretiminde yazma hazzını şiir ilkelerine dahileder. İyi bir şiir de okura haz vermelidir ona göre:

“Bir şiiri okuduğumuz zaman, hayata veya ölüme, vuslata[kavuşma]veya hüsrana[yokluk acısına], her neye dair olursa olsun , her şeyden evvel bize haz vermeli. Ben şahsen “Ölümden Sonra” şiirimi büyük bir haz içinde yazmışımdır… tatminkar[doyurucu] ve pürüzsüz olarak bahsettiğime zahip olduğum[sandığım] için yazarken haz duymuşumdur”(97).

Gerçeklik:

Yaşamsal gerçeklik ile sanatsal gerçeklik arasındaki ayrımıBoileau şöyle dile getirir:

“Sanat öykünsün de bir yılan / Ya daiğrenç bir canavar gözlerimize güzel görünmesin”.

Bu sanat /yaşam ayrımında mesafe kavramına, ve değerlendiren özneninruhsallığına dikkat edilebilir. Özne(ler)in baktıkları şeyderuhsallarının, kültürlerinin payı göz ardı edilemez. CSTarancı dayaşam ve sanat ayrımında Boileau’yu yineler: “

Realitede çirkinolan şeylerin sanatta güzel olabileceği, bir güzellik yapısındaharç olarak, taş olarak kullanılabileceği bedihi[ bediî: güzellikle, estetikle ilgili] bir hakikat değil midir?”(98).

Ve bubakışı daha da açar:

“O mısrada, çocukluk vehminin[kuruntusaunun] temadisini [sürüp gittiğini] söylemek istedim;horoz şekerinin emilerek yenilen ve uzun süren şekerlerdenolmasını nazarı itibara[dikkate] alarak şiire soktum. Zatensenin fikrinle hareket edersek, otuz yaşındaki bir adamın bir elinde uçurtma, bir elinde çember, ceplerinde bilyalarla çocuk parklarında görünmesi hayatta ve realitede yalnızca çirkindeğil, aynı zamanda komiktir de. Fakat şiirde güzel oluyor işte.Çirkin bir kadının portresi güzel olamaz mı? Quasimodo hayattane iğrenç bir adamdır! Fakat bu rolü oynayan artistin onu bizebütün çirkinliğiyle vermesi bir muvaffakiyet değil midir? Ona“güzel” demiyor muyuz? Hep güzel şeylerle güzellik, yapılar inşaya kalksaydık, hep mermerden, billurdan filan saraylar yapmak icap ederdi. Halbuki alelade[sıradan] tuğlayla neharikulade binalar inşa edilmektedir!”(99)

Serbest şiir:

CSTarancı, sıkı disiplinli şiir ile serbest şiir arasında hem Türkiye’deki şiirsel dönem bakımından, hem de bu konudakendi yönelişi bakımından köprü konumundadır. Ona göre,serbest şiir

“hecenin bir anarşiye uğramasındandoğmuştur”(103).

Ama yine de, her ikisinin kendilerine görebelirli çekicilikleri vardır. İkisine de yakın duruşunu “gidiş”farklılığıyla yorumlar:

“Her türlü gidişin [yaya, atlı, arabayla vb]kendine mahsus charme’ları[çekicilikleri] vardır. Sonra bazışiirler vardır ki vezinli kafiyeli gelir, bazısı daha başıboş gelir.Hepsine hoş geldin safa geldin demek en güzeli değil mi? Aslolan şey kelimeleri yaşatmaktır…”(104).

Bir de iki şiir yazmabiçimini insan ruhsalıyla mevsimlerin ilişkisine bağlar:

“Serbest nazımla şiir yazmak daha ziyade bahara ve yaza mahsustur, yani tabiatın bile coşup yayıldığı mevsimlerde... hasılı[kısaca]bütün hürriyet[özgürlük] iddialarımıza rağmen, içindebulunduğumuz dünyanın zaruretlerine ve kanunlarınatabiiz[uyarız]”(105).

Ve kendi şiirinin, içten geleni en doğal, enyalın dille aktarma ilkesiyle başkalarından ayrılmasınıister(106). Ve şu ilginç öneride bulunur:

“Serbest vezinde,benim anladığım serbest vezinde … mısralar birbirlerine gizlibir harçla (bu, biten mısraın son hecesiyle, başlıyan mısraın ilk hecesi arasında tutkal mahiyetinde bir ses, mana vetedai[çağrışım] bağı olabilir) perçinlenmelidirler”

Soyut şiir, somut şiir:

CSTarancı, serbest ve sıkı disiplinli şiirde olduğu gibi soyut vesomut şiirde de ortada durur. Onun soyutla anlatmak istediğisimgesel ve imgesel şiirdir(110), somut şiir de yaşamsalgerçekliğin şiiridir. O, insan yaşamını şiirleştirmek isterkenşairin tek açılı olmasına karşı çıkar(111). Özellikle insanolmanın altını çizer(112).

(Konu özet olarak alınmıştır. Geniş bilgi için 'tr.scribd.com' adresine müracat ediniz)